référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/1997-03/msg00114.html
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Re: Artaud, Grotowski, Brecht (sans ACCENTS) Serge Ouaknine



To: queatre@uqam.ca
From: r34424@er.uqam.ca (Serge Ouaknine) Subject: Re: Artaud, Grotowsky,
Brecht etc. Cc:

NOTES (rapides ?) pour l'excellent article de David Whiteley.

Hello,

Je ne peux reprendre toute ta belle demonstration. Je dirais intuitivement
ceci. L'artiste est place la, au carrefour des temporalites multiples de la
creation et dont il a pour role d'en charpenter les signes. Dans l'ethnique
( qui n'est pas l'exotisme du Wayang Kulit de JAva), lui faudra -t-il
encore en s'inspirant d'une forme, d'ecouter les sources du mythique et de
l'ontologique qui y palpite la temporalite voilee des ancrages emotionnels,
le rapport a la mort, a l'intemporel retc; dans l'historique, celui des
mutations du langage ou la langue de l'art se metamorphose et questionne le
reel, il convient d'y ajouter un brin d'humour. L'organicite creative est
au carrefour des sources, elles n'est jamais reconciliee de toutes ses
tendances convergentes et divergentes. Quand la memoire ethnique est
spoliee ou obliteree ( la memoire du corps ), quand la fabrication des
formes demeure dans le strict cercle de la repetitivite culturelle, le
corps devient l'objet d'une intellectualite formelle, morbide, fuyante,
infeconde ou violente.

En l'acteur createur, se conjuguent ou se confrontent toutes les formes de
temporalite de signes; il ne peut fuir l'appel d'aucun d'eux sans risquer
de se petrifier dans la repetition d'un simple savoir-faire, ou d'un
procede de fabrication ou rapidement il s'essouffle, il ne leur repondra
avce vitalite, qu'a la rencontre tauromachique de sa nuit la plus intime,
la descente vers son propre inconnu.

Guider un acteur vers sa credibilite c'est conduire la metamorphose de son
discours dans une ordonnance capable de convier tous les jeux et toutes les
resurgences de memoires ( la sienne et celles du monde). La temporalite des
signes qui jaillira alors devra s'inscrire dans un discours plus vaste que
celle du moi, pour etre reconnu comme art et transcender sa propre personne
pour etre immediatement et universelleemnt efficace. Mais paradoxalement
une descente en soi( ce qui n'est pas le moi stricto sensu) est necessaire
a une appropriation du reel et sa transformation.

Aux Indes, le theatre figure la cosmogonie ( le Bharata ) ou la danse des
signes refait le monde de concert a son incantation vocale; le parcours
occidental s'acheve en ce siecle, apres la desintegration des formes et des
contenus commencee au debut du siecle, les artistes ont tout fait pour
demanteler l'appareil formel et ideologique mis en place a la Renaissance,
sans pouvoir lui substituer une nouvelle cosmogonie autre que celle de la
science ou de la technique. Un nouveau rite du theatre ( fortement
mediatise et informatise, prefiguration du XXIe siecle) se prepare sur les
chicots des arbres abattus, phototropiquement elances vers l'Espace, avec
pour memoire un sol semantiquement oblitere et accelere par le Web. Le
referent de la creation n'est plus la nature mais le sol urbain mediatise,
la pert ed ece sol dans la globalite anonyme et virtuelle des reseaux.

Le theatre de par le monde est traverse d'un sursaut de la bete et de la
fete ou d'un besoin imperial d'intimite, qui aboutit souvent dans un
portrait de ses procedes illusionistes. Le theatre se met en abime pour
toucher le fond d'un desir de transcendantalite . Sans toujours discerner
ce qui le travaille, il rend immanent les jeux du temps en piegeant
l'apparence dans un jeu de reflet. La memoire emprunte le detour formel des
icones, a defaut de controler efficacement le fonctionnement si subjectif
de l'acteur.

Dans la recherche creative de l'acteur, le socius, la voix, la parole et le
geste concourent a une textualite synonyme de
signe/espace/temporalite/parole lies a une connaissance organique des
pulsions et des caneaux du corps. Mais le corps n'a pas toutes les
reponses. L'etre doit aussi mediter et reflechir a ses signes. Tous les
artistes innovateurs s'y sont attaches.

Pour repondre a la question des sources ethniques ou d'origine
lointaine.... L'effort est de lire ce qui dans le comportement revient a la
litteralite des signifiances ( et non des signifies -- si je peux prendre
cette vieille terminologie saussurienne) ce qui estle depassemen tpar la
metaphore de la litteralite du sens transcrite sceniquement. C'est non de
chercher a apposer terme a terme les donnees concourantes de cette
textualite mais a rendre explicite le conflit ( trop frequemment rencontre
) entre d'une part un discours d'intentions verbales et d'autre part le
tissu du geste/vocal dont l'interpretation est coupee des signes qui
cherchent a se nommer.

Le role du metteur en scene consiste alors a trouver les detours pour que
le sens advienne a la rencontre des deux discours. La tache du directeur du
jeu alors n'est pas d'eluder les aspirations mais de leur donner un contour
capable de rendre credible cette volonte compulsive de faire entendre l
'oeuvre en laissant passer le contenu latent du desir. La direction
d'acteur consiste a dompter les contradictions ( les maitriser en les
laissant advenir), a mettre en errance la sedentarite precaire des formes
vers un nomadisme d'une presence toujours a refaire, a trouver. Une
allegorie fige le poetique en un drapeau ou le temps defile malgre des
conflits de temporalites. La coupure que rencontre le guide de jeu n'est
pas simplement celle de la forme ( a maitriser ) et du fond ( a garantir )
mais d'une contradiction plus severe et plus impalpable ou ce qui se joue
est une dechirure dans la temporalite, dans le systeme representatif
lui-meme, entre une dimension du temps ( souvent ignoree ) et une
enonciation rationalisee dont les signes temporels n'entrent plus en
conformite avec les appels et les desirs caches.

Le corps-memoire des societes a forte tradition orale " raconte" une
histoire selon un ordre impossible, comme si le geste enonce repondait a
une impuissance totale, comme si le sujet a d'autant plus d'efficacite
qu'il sait que la forme a saisir "se ment" sur le prochain geste a venir.
D'ou cette faconde, cette exageration, pour verifier la fecondite de la
parole a l'oeuvre ( c'est ce qu'on disait autrefois des meridionnaux...ils
exagerent ou des Africains). Et pourtant en cette amplitude de la forme est
l'artifice du vrai. S'inspirer de cela n'est pas trahir la source mais
comprendre le principe d'amplitude de toute creation... Ce que libere le
sujet, quand "ça vibre " et s'organise rejette l'assujettissement aux
conventions temporelles de sa memoire cachee. On croit vouloir denoncer le
quotidien alors qu'a travers les signes qui l'expriment c'est le temps qui
lui est attache qu'on veut dissoudre et ne pas voir. Non pas le temps
traumatique ou emotionnel de la memoire affective, mais le temps tout
court. J'attache personnellement de l'importance aux fondations
anthropologiques d'un eculture et plu sparticulieremnt a son systeme ou
absence de systeme d''ecriture, parce que dans "la texture des signes "
apparait ce qui a permis a l'artiste d'abstraire le reel, de le dechiffrer
et de le nommer comme un systeme de representation et non une simple
mimesis. C'est cela qu'il faut lire quand on s'inspire d'une autre cuture.
Le bruissement, aurait Roland Barthes qui coule en dessous, et ou se
fondent le devenir social et comportemental tout entier jusqu'au
comportement de l'acteur sur une scene de theatre ou des ruthmes et
conventions d'une musique.

En m'attachant aux structures de comportements propres aux cultures, je
veux souligner que l'approche sociologique de l'acteur et de la creation
est partiellement inoperante. Certes la personne vit individuellement le
contrecoup des structures sociales, mais il est abusif de n'entendre que
cette voie/voix. Un sous-texte parle en tout imaginaire et ses arcanes sont
a lire dans l'architecture corporelle et mentale que chaque peuple se fait
du temps.

Le conflit de synchronicite des "temps modernes" en cache un autre
redoutable que des siecles de pratique alphabetique a scinde en un rapport
forme/logos qui n'existe pas dans une authentique oeuvre d'art. La
veritable question de l'interculturalite et de la transculturalite n'est
pas la fidelite aux "signes" de l'autre mais aux temporalites inscrites
dans les intervales de sa manifestation, et ou peut se lire toute la
memoire du chemin l'abstraction du reel (propre a chaque langue ) et faite
d'une maniere ancestrale de figurer le reel. En l'origine des choses peut
s'ecrire une oeuvre revolutionnaire... La culture est un rapport aux
alluvions invisibles et pas aux rochers apparents des choses.

Le rapport de la presence du Mythe a celle de l'Histoire est beaucoup plus
complexe et subtile que l'article minable et moribond de Michael D. Sepesy
pourrait le laisser croire ( cite voila 2 semaines par Alvina Ruprecht pour
nous faire reagir... et elle y est bien arrivee!) ..

J'ose dire: en art il 'y a des vols retravailles jusqu'a l'oubli de la
source ou des gestes de colonises subjuges par le modele symbolique de
l'autre et dont on ne sait se defaire... L'art innovateur est toujours
imperial pas colonial!

On pourrait aisement demontrer que l'africain Aime Cesaire ecrit avec une
pensee dont les images et la rationalite sont empruntees aux moules de
l'Occident. a la linearite de ses cliches parlant de l'africanite et de la
negritude en terme eidetique mais sans spatialite gestuelle ( ses
personnages sont des symboles figes, des discours a la D'Alembert et non
des signes polymorphes de la savane ). Alors que la poesie de Saint John
Perse ( qui sans etre du theatre porte une theatralite constante, une mise
en scene et scenarisation charnelle ) bien qu'issue d'un fond culturel
occidental, ecrit et parle selon un rythme de la memoire du vent et des
pluies antillaises, un souffle et un jeu de figures propre au retranchement
mythique des vertiges de la langue creole. Les sons inscrivent un flux de
resurgences et de mises en echo, une faconde du temps inscrit et efface,
fait de pluie, de sable, de navires et de l'ocean comme autant de liens
rhizomatiques que de temples liberes de la contingence narrative.

St John Perse est un poete libre et donc il peut integrer l'autre, sa
langue est chantee, tel le bruissement feminin d'une nature arborescente.
Cesaire est un poete colonise et il ne peut que le singer, sa langue est
une suite de discours qui fonctionnent par declamation. Il fait du doute un
simulacre qui rassure ses maitres.

Un colonise doit oser casser la langue sur les parois de ses mythes et de
ses sources, la plier pour qu'elle parle d'une voix qui est la sienne dans
des signes d'emprunt.

A present, pourrait-on imaginer la floraison febrile d'une langue dans les
aeropages de la plus crissante blancheur... Le bruit et la fureur d'Artaud
mis en images dans le glissement depeuple de Duras. Les arpeges aquatiques
de Schubert dans les ecorchures frenetiques du rock. La serenite d'une page
de Hesse dans le desordre vital de Witkiewicz. Joie fecondante et
nostalgie. Une fresque du temps sauvage et du temps nickele, plastifie,
iridescence video, immediatete cablee articulee de la parole des gestes, de
penetree de differents modalites du temps et de converser avec les autres
cultures, sans perdre son centre, d'etre le prophete de l'innommable fuite
occidentale et le choregraphe rebele du tiers-monde...?

Bien a toi
Serge

                                        (1 + 1 = 3)
                         /\_/\ o
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Serge Ouaknine
e-mail : r34424@er.uqam.ca
Montreal (Quebec)  Canada
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