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=?UTF-8?Q?re:_Re_:_Que_faut-il_entendr?==?UTF-8?Q?e_par_"art_d'interpr=C3=A9tation"=3F?= Jean Francois DUSIGNE




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> Que faut-il entendre par "art d'interprétation"?


Bonjour,
Pour entrer dans la discussion, je vous propose quelques réflexions extraites de mon livre L'acteur naissant, la passion du jeu, qui vient de sortir aux Editions Théâtrales, Paris. pp.7-12.
Bien à vous
Jean-François Dusigne
jean-francois.dusigne@wanadoo.fr

Quelle est la règle du jeu ?

Quel mÉtier faisons-nous ?

En ce jour de répétitions, il y a du drame dans l’air : « le metteur en scène ne sait pas ce qu’il veut ! » C’est ainsi que s’insurge l’un de mes partenaires qui décidément ne comprend plus : « Tu parles d’un directeur d’acteur ! Il me dit une chose un jour, et le contraire le lendemain ! Et pour se justifier, voilà qu’il me cite du Balzac ! : Il n’existe pas dans la création une loi qui ne soit balancée par une loi contraire… »

La séance se poursuit.

L’acteur est sur le plateau. Furieux contre le metteur en scène, il cherche à se donner une contenance, passe d’un pied sur l’autre, et finit par réclamer un peu plus de sérieux dans la répétition. Il semblerait en effet qu’on ait parlé en coulisses. Rappel au silence.

(…) L’acteur fourre la tête dans son texte et fait mine de se concentrer. Soupirant, il lance un regard dépité vers la salle comme pour dire : « Je ne sens vraiment pas cette scène. »

Mais le metteur en scène ne dit rien.

L’acteur lâche donc une réplique et sa partenaire lui répond. Il relève la tête, l’air dubitatif, un brin ironique, comme pour demander « mais qu’est-ce qu’elle me raconte ? », et replonge dans le texte. De plus en plus tendu, maussade, il fixe cette fois sa partenaire du regard et, pour gagner en conviction, tente de l’accrocher tout en scandant sa réplique de la main. Évidemment cela sonne faux. Il se racle la gorge, s’impatiente, et s’emporte à nouveau contre le manque de professionnalisme du metteur en scène : « Et maintenant, où est-ce que je vais ? Dites-moi au moins où je me mets, qu’est-ce que j’ai à faire, et comment je le fais ? ! »

« Je ne veux pas que vous exécutiez ce rôle », lui répond simplement le metteur en scène, « je vous demande d’être l’interprète d’une personne. »

Assurément, le malentendu est grand quant à ce qu’ils attendent respectivement l’un de l’autre.

Et bien que nous soyons partenaires, je réalise alors combien, lui et moi, nous ne partageons la même conception du métier d’acteur.

Comment continuer sans accord à travailler ensemble ?

L’acteur qui se présente en répétition en attendant tout du metteur en scène aspire à se laisser modeler.

Encore doit-il y consentir en se rendant aussi disponible et malléable qu’il le laisse entendre ; ce qui, sans entraînement, ne paraît déjà pas forcément donné à tout le monde…

Dès lors, il devient un « modèle », objet de manipulation avant tout plastique, matière vivante avec lequel le metteur en scène peut jouer.

Mais il peut aussi devenir « créateur » en dépassant par ses propositions les attentes du metteur en scène, en le surprenant.

Dans tous les cas, nul ne peut amener quelqu’un à jouer de lui-même si ce dernier n’en éprouve pas le désir.

Le metteur en scène ne peut rien pour l’acteur tant que celui-ci n’a pas donné le son minimal, tant que rien ne brûle, ne bouge ou se déplace intérieurement en lui.

L’art du directeur d’acteur est précisément de percevoir cette étincelle dès qu’elle se produit pour attiser son développement et ainsi aider l’acteur à se propulser dans une dynamique.

Assurément, la colère, la souffrance, voire la contrainte qu’on éprouve intérieurement sont de fortes stimulations. Cependant, même s’il s’agit d’une tragédie, la distillation ne peut se faire sans plaisir, sans la jubilation jointe à l’envie de découvrir.

De la nÉcessité d’un vocabulaire commun

La question du « personnage » me paraît être également une autre grande source de malentendus. Vouloir « trouver »,  « comprendre  son personnage » est réducteur. Cela ne devrait pas être l’affaire de l’acteur. Il faudrait même bannir cette notion de « personnage » des répétitions, et parler tout simplement de rôles, (…) de trajectoires, de conduites singulières, jalonnées de désirs, de visions, de plaisir, de souffrance, d’obsessions ou de coups de folie…

Il s’agit moins de trouver Hamlet, Cléopâtre ou Électre, que de tendre vers leurs possibles. Ce sont des personnes, ou plutôt des myriades de personnes en devenir.

(…) Tant que l’acteur lit le texte, il se projette dans la tête le spectacle qu’il imagine : il a alors la vision de « personnages ».

Par contre, dès qu’il entre en répétitions, il lui faut quitter son statut de lecteur ou de diseur pour ne plus se soucier que de parcourir une destinée.

Ce sera au spectateur d’entrevoir à son tour « le » personnage, à travers les manières successives dont l’acteur va réagir aux situations ou les provoquer, suivant le fil de rencontres proposé par le texte. Il laissera ainsi percevoir une suite de comportements multiples qui, en s’enchaînant, pourront paraître tour à tour cohérents ou contradictoires.

Le but majeur des répétitions n’est-il pas d’aider l’acteur à acquérir son autonomie de vol afin qu’il puisse faire la traversée du rôle sans escale ?

Dans cette perspective, il m’a toujours paru important d’inciter l’acteur à maîtriser au plus tôt les différents outils nécessaires pour qu’il puisse d’emblée se préparer personnellement sans dépendre entièrement du metteur en scène.

Que le texte ait déjà été écrit ou qu’il soit établi à partir d’improvisations, la partition scénique reste dans tous les cas à composer.

Plutôt que de concevoir l’acteur comme un modèle, je préfère envisager celui-ci non seulement comme un interprète mais aussi comme un créateur, dans la mesure où, par ses initiatives et ses propositions, il collabore avec l’auteur et le metteur en scène.

La fusion du concret et de l’imaginaire offre à l’art de l’acteur des perspectives inouïes pour qui veut sonder le comportement humain tant dans son rapport à autrui qu’à ce qui lui échappe.

Mais la complexité de son objet ne signifie pas pour autant que sa pratique relève de l’ineffable.

Bien au contraire, l’établissement d’un vocabulaire commun me paraît primordial pour la réalisation du travail collectif.

Dès les toutes premières répétitions, celui-ci gagnerait à être circonscrit et précisé : comment les acteurs peuvent-ils jouer ensemble s’ils méconnaissent la règle du jeu ?

Connaître les diffÉrents accÈs

Cela implique de prendre conscience de l’éventail des chemins qui peuvent être empruntés.

Il serait en effet dommage de travailler ses rôles en suivant systématiquement la même direction.

L’approche n’est pas toujours régulière : il est parfois nécessaire de brûler les étapes ou de tout effacer, voire de procéder à rebours en suivant des indications contraires à celles qui avaient été données la veille.

Soutenir qu’il n’y a qu’une seule voie possible serait stérile. D’une création à l’autre, l’acteur est amené à ne pas forcément répéter de la même façon : il lui faut s’adapter aux particularités de l’œuvre abordée.

Le fait d’être rodé à différentes techniques peut aider à changer plus souplement d’angle d’approche pour mieux répondre aux exigences du moment. Encore faut-il connaître les diverses méthodes susceptibles d’être employées.

(…) Certains sont par exemple de bons improvisateurs mais éprouvent des difficultés à cadrer leur jeu, d’autres, a priori plus lents, sont par contre plus à l’aise dès qu’ils se sentent guidés.

Les premiers préféreront la démarche qui fait d’abord appel à leur spontanéité, les seconds se retrouveront davantage dans le suivi guidé d’une proposition déjà structurée qui leur permettra d’approfondir le jeu.

(…)

Savoir comment travailler

Il va sans dire qu’une telle conception de la pratique de l’acteur relève de l’artisanat et nécessite un apprentissage où les questions abondent. Comment par exemple débusquer les enjeux d’une situation pour entrer dans l’action sans se cantonner dans l’idée de la scène, comment se mobiliser tout entier dans l’instant pour être pleinement un corps en désir, jouisseur ou souffrant ?

La maîtrise des différents problèmes nécessite du temps ou de l’entraînement pour assimiler les réponses jusqu’à se rendre à même d’agir spontanément sans prise de tête, avec l’impression de ne plus se fier qu’à ses intuitions.

Si la réalité du plateau vécue dans l’échec comme dans la réussite contribue bel et bien à forger une connaissance, ce savoir-là ne se transmet le plus souvent que de façon éparse et laconique, quand l’occasion se présente.

Or tout le monde n’a pas la chance de débuter au contact de grandes personnalités.

Les compagnies ou les ensembles qui, parce qu’ils travaillent sur la durée, sont susceptibles de favoriser des parrainages ou de stimuler une relève se font également de plus en plus rares.

 (...)

N’ayant pas, comme en Asie, conservé de formes scéniques, nous avons fini par intégrer l’idée que non seulement notre pratique moderne est dépourvue mais ne peut engendrer de tradition.

Est-ce vraiment sûr ? En ce qui concerne non pas la forme ou les styles mais les processus de travail ?

Les différentes collaborations avec des acteurs non-occidentaux m’ont révélé combien ceux-ci savent reconnaître les aptitudes des acteurs européens en cernant peut-être mieux que nous la spécificité de nos démarches. Désireux de renouveler leurs traditions ancestrales, certains maîtres japonais ou indiens par exemple sont curieux de se roder à nos manières de travailler. Leur intérêt nous aide à mieux formuler nos méthodes pour aborder un rôle, fondées notamment sur différentes conceptions de l’improvisation, (…)nourris également de la pratique du cinéma, de la vidéo, de la musique et de la danse.

Stanislavski et Meyerhold furent en fait les premiers à poser les jalons de cette tradition moderne qui, depuis, n’a cessé de se questionner et de se transformer.

Un siècle a passé.

Les progrès des neurosciences, les recherches sur l’inconscient, la phénoménologie et la sophrologie ont apporté des éclairages nouveaux sur les comportements émotionnels tout en rendant désuètes les approches fondées sur une conception dualiste du corps et de l’esprit. Parallèlement, la physique quantique incite à reconsidérer nos prétentions aveugles à maîtriser le monde en nous sensibilisant davantage à la dimension aléatoire et éphémère des rapports humains, particules interactives…

Sans doute est-il opportun de reconsidérer en fonction le travail de l’acteur, sachant que rien de définitif ne peut être écrit sur celui-ci, car la scène est le lieu de la mise à l’épreuve.

 Jean-François Dusigne, L'acteur naissant. La passion du jeu, Editions Théâtrales, Paris, 2008, pp. 7-12 (extraits.)