référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2009-03/msg00012.html
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Re : Vous avez dit "grammaire du corps" ? Serge Ouaknine



Vous avez dit “grammaire du corps” ?

Bonsoir,

Parlez - vous de la "grammaire du corps " comme outil de production signe d'une expression signifiante ( du point de vue du public) ou  d’une grammaire dont le but est de permettre  un “état crĂ©ateur” ( donc  un dĂ©passement de la grammaire) .
OĂą tracez-vous la frontière entre la convention de jeu d’un spectacle et le training de jeu qui y  a conduit ? RĂ©pondre  Ă  cela oblige Ă  dĂ©finir dans quelle Ă©thique et esthĂ©tique de théâtre vous vous situez.
Vous posez l’idĂ©e de “grammaire du corps” comme si la langue Ă©tait  “dĂ©jà” constituĂ©e,  ors tous les maĂ®tres d'Orient ou d'Occident ont eu la prudence de poser d'abord la question de ce que reprĂ©senter veut dire.

En Orient,  la grammaire du « training » connaĂ®t le chemin et le fruit formel qu'elle vise par rapport Ă  une cosmogonie sĂ©culaire. En Occident, les grammaires sont volatiles… et recouvrent une quĂŞte d'expressivitĂ© et de sens de la prĂ©sence du sujet, face Ă  son corps,  son dire et son sens.
En Orient, ce qui compte c’est la servitude du sujet face Ă  un sens dĂ©jĂ  acquis et Ă  Ă©noncer.  De ce fait, il n’y a pas de coupure entre le mot/signe et la chose/prĂ©sence. En Occident, le corps est dans la convention du mimĂ©tisme ou d’un formalisme mĂ©taphorique, une dĂ©rive face au poids historique de la parole. La grammaire du corps Ă©merge pour dĂ©tourner ou conforter le pouvoir des mots.

Les "gestus" de Brecht s'inscrivent dans la dialectique marxiste de sa propre dramaturgie politique, ils sont codĂ©s socialement. La reprĂ©sentation  est ludique et didactique en m^me temps.   Les signes grotowskiens sont le fruit d'une tauromachie de l'ĂŞtre face Ă  une mĂ©moire collective et intime, un tremplin  oĂą la “grammaire” et “le corps” sont mobiles, jamais figĂ©s et doivent donc s’effacer, au service  d’une incantation vocale. Le rituel théâtral annule prĂ©sente et annule la forme par l’état de transe du jeu. La « grammaire biomĂ©canique » de Meyerhold postule une vision  rĂ©volutionnaire Ă©pique, soit un dĂ©sir de faire configurer  l'ĂŞtre social Ă  une vision  constructiviste et gĂ©omĂ©trique du rĂ©el. La grammaire corporelle de Decroux est une variable ouverte qui reconnaĂ®t les axes du corps et ses potentiels formels et  Ă©nergĂ©tiques. D’oĂą la diversitĂ© et richesse de style de ses disciples qui ne se sont pas figĂ©s dans ses codifications corporelles. C’est un potentiel  Ă  construire. Alors que la grammaire de Lecocq reste attachĂ©e Ă  l’usage surtout visuel d’un « jeu corporel » et  cela peut expliquer pourquoi ses meilleurs disciples excellent dans le clown, qui doit construire l’image de son corps.

Il n'y a donc pas de « grammaire » sans un univers explicitement donnĂ© ou implicitement cherchĂ©. Aucune grammaire se suffit d’être une technique. C’est impossible, et cela n’a jamais existĂ©, comme il nous plairait bien de le croire. Toute technique est grosse d’une mĂ©taphysique et d’une histoire et,si celles-ci n’ont pas Ă©tĂ© incubĂ©es dans l’oeuvre et, formalisĂ©es (mais  en seconde souffle) alors la dite « grammaire » n’est qu’une gymnastique stĂ©rile.
Une grammaire est mobile, son destin est d’être transgressée, dans l’appel poétique de celle ou celui qui s’aventure dans le langage. Une grammaire ( fut elle limitée par l’architecture du corps) ne vise pas à contrôler la création et moins encore le corps, au mieux elle en permet le voyage et la maîtrise. Le propre d’un artiste est de voler les grammaires pour les détourner, au flux d’une vision du monde, ou d’une dramaturgie qui la suppose.

Le Buto dĂ©tourne le NĂ´, Brecht dĂ©tourne les acrobaties de MeĂŻ Lan Fang, Grotowski  dĂ©tourne Meyerhold pour faire accoucher Stanislavski d’un hyper-naturalisme ( la transe construite) etc. Carbone 14 ou Omnibus sont grands d’avoir transcendĂ© l’hĂ©ritage qui les a nourri. On peut aller ainsi  Ă  l’infini… Une grammaire  n’est fĂ©conde que de se suicider dans le vertige de qui s’en empare.
Cela est vrai pour le théâtre mais aussi pour la musique ou de la peinture.
Astor Piazzolla,  vole la rythmique non harmonique de Stravinsky pour dĂ©tourner le tango de son pays natal.Iil emprunte, il casse et reconstruit. Ça c’est un coup de gĂ©nie !

Tous les pĂ©dagogues et metteurs en scène intĂ©ressants du XXe siècle  n’ont fait que cela : voler les grammaires du monde pour la poĂ©tique d’un discours en marche.
Il y aurait deux façons de poser le concept de grammaire au théâtre. Celle qui gĂ©nère un processus crĂ©ateur ( grammaire ouverte)  celle qui vise des procĂ©dĂ© de production (grammaire fermĂ©e) . Les deux  sont moins opposĂ©es qu’il n’y paraĂ®t.  Chaque « bĂŞte de scène » met en pĂ©ril  son corps et la grammaire reçue se tricote au fil des limites  socio Ă©conomiques de la production.
Alors oĂą vous placez-vous ? Surtout si la virtualitĂ©  montante rend l’image du corps impalpable !

Email : serge_ouaknine@yahoo.fr

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