référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2009-12/msg00018.html
     Chronologie       
     Conversation       

Re : Mes v=?windows-1254?B?pg==?=ux les meilleurs et ...=?windows-1254?B?4CA=?=Loic sur la question des styles Anne Vernet



Title: Re : Mes v&brkbar;ux les meilleurs et  ...à Loic sur la question des styles
Bonjour Loïc,

Je vais tâcher de répondre point par point, à la mesure de mes moyens, aux questions que vous posez – avec mes excuses pour la longueur de mon propos.

. Pour ce qui concerne le travail du masque de la Commedia, il est effectivement dommage que ce genre/style ait été “fossilisé” dans l’imaginaire européen en cette sorte de genre folklorique ultra-stéréotypé que l’on peut voir dans le film “Les Enfants du Paradis”, par exemple.
C’est à la fin du 18ème siècle, avec l’opposition Goldoni/Gozzi (le premier cherchant à “moderniser” le genre en le socialisant, le second défendant la singularité de sa tradition, que la Commedia est renvoyée à l’archaïsme (Marivaux sera ainsi lui aussi rejeté dans l’oubli jusqu’à la fin du 19ème siècle).  Ce renvoi pourrait s’expliquer par l’évolution du Carnaval à partir de cette époque: la fonction du Carnaval, originellement religieuse, se laïcise, elle devient de plus en plus sociale, et pose un problème politique. Cette évolution répond à l’audience populaire de la Commedia comme mise en jeu critique de l’ordre établi depuis le 16ème siècle: en quelque sorte, la puissance subversive de ce théâtre populaire est peu à peu “descendue dans la rue”, vidant le genre de sa nécessité. Au 19ème siècle, plus le Carnaval se “noirçira”, et plus la Commedia se figera (jusqu’à la répression de 1848 qui sonne le glas des deux formes), comme l’écrit Philippe Goujard dans sa présentation du livre d’Alain Faure:
“Ainsi le carnaval de 1831 s'acheva par le sac de l'abbaye de Saint-Denis ; ainsi le pantin expiatoire dont l'autodafé marquait la fin des réjouissances prit souvent les traits de tel ou tel homme politique détesté et bien sûr de Louis-Philippe. Enfin, dernier exemple analysé par l'auteur, les journées de février 1848 empruntèrent bien des gestes au carnaval, de la promenade macabre des victimes de la répression à l'incendie du trône.” ( A. Faure, Paris, Carême prenant. Du Carnaval à Paris au XIX* siècle, 1800-1914, Paris, 1978, Hachette-Littérature).
Dès lors, me semble-t-il, si l’on aborde les masques italiens de manière intemporelle, en les abstrayant de leur histoire sensible, il est quasi impossible d’en ranimer le style, au sens d’une puissance d’évocation et de figuration qui “parle” à l’acteur comme au spectateur. Mais, au fond, ce qui fait la fossilisation du genre relève davantage des canevas, historiquement datés, que du jeu de masque stricto sensu. Meyerhold a cherché inspiration du côté de la Commedia ( voir Ecrits sur le théâtre, Ed. L’Age d’Homme) et beaucoup de praticiens se sont attachés à lui redonner une actualité, mais sans parvenir à vraiment la réancrer dans des problématiques contemporaines (mise à part Mnouchkine qui, en recourant aux masques orientaux “reconstruits” dans l’optique de la Commedia parvient à esquiver le “poncif imaginaire” pesant sur cette dernière: on peut à ce propos nourrir son travail de la lecture de L’art du présent, collections d’entretiens d’AM, publié en 2005 chez Plon et accéder, en France, aux archives du Théâtre du Soleil dont elle a fait don à la BNF) .

. Je ne connais pas la pratique des bondres, mais ce que vous en dites m’est familier, car le ressenti est le même pour le masque italien (je suppose aussi qu’il doit rejoindre la pratique des masques africains, que je n’ai pas expérimentée non plus, et dont je ne connais que l’ouvrage Marionnettes et masques au coeur du théatre africain, Ed. Sépia).
Le masque est l'optique et la “focale” qui conditionnent une perspective. En suscitant la triangulation, il annule le vis-à-vis et l’identification. Le jeu doit ainsi toujours inclure un tiers, une 3ème dimension, qui oblige l’acteur à jouer dans un écart qui relativise l’identification. Et ça, c’est une jubilation. Condition du point de vue et perception imposée, le masque exige d’être surmonté. Le spectateur se déplace de l'image passivement reçue à la volonté de voir. Le jeu physique de l'acteur masqué met en scène un angle de vue précis - on ne comprendrait rien à un jeu « réaliste »: il serait écrasé par le masque. Oui, certains éléments du jeu doivent être grossis, d'autres étirés, traités dans un tempo particulier, certains sacrifiés. C'est au point de rencontre des deux regards organisés de l'acteur et du spectateur qu'est la focale qui donne sa perspective au jeu. J’appelle ce point “le point distant”: dans l’apprentissage du masque, il vient toujours un moment où ce point devient sensible à l’acteur, un peu comme un repère sensoriel qui lui permet de fixer la juste mesure du jeu. Mais ce “point distant” existe tout aussi bien pour le jeu sans masque ou, plutôt, apparemment sans masque. Car, même sans l’objet sur la figure, l’acteur doit toujours gérer un “masque” et non seulement le gérer, mais le construire, le créer, (se) l’inventer. Je ne parle pas ici du personnage (ni d’un acteur qui se prendrait lui-même “pour son propre personnage”), ni du seul texte proféré (ce que Robert Abirached nomme, par exemple, masque des mots mis par l’auteur dans la bouche de l’acteur”, dans La Crise du personnage moderne – je précise en passant que je ne suis pas d’accord sur cette “crise”).
Non, il s’agit là de quelque chose de très subtil, absolument propre à chaque comédien de théâtre, et très difficilement compréhensible pour le non-praticien. C’est pourquoi la pratique est indispensable si l’on veut comprendre cela: masque et jeu se recouvrent absolument, sur le plan individuel. Il y a des acteurs qui “sentent” très tôt, et justement, cet appui, d’autres qui “rament” pendant des années avant d’y arriver, et encore d’autres qui seront là toujours en défaut, soit en-dessous, soit en sur-jeu (c’est peut-être aussi cela que Zeani appelle “la fleur” de l’acteur à propos du Nô, dans son traité).
Ce “mystère” rejoint la question du style qui a ouvert notre débat, et en fait sans doute l’indéfinissable coeur...

. Vous parlez d’une lecture “brechtienne” du travail du masque par Strehler. J’ai dû mal m’exprimer, parce que Strehler a en fait réalisé l’inverse: la compréhension par le biais du jeu de masque (italien de Commedia en l’occurrence) de la “distanciation” brechtienne. Il l’expérimenta dans sa mise en scène de L’Opéra de quat’sous et Brecht, à cette occasion, après avoir vu le spectacle, lui écrivit: “Vous seul avez su rendre toutes les subtilités de la pièce”.
Ce qui illustrait bien le monumental contre-sens que le “brechtisme” (théorique, idéologique) plaquait sur la réalité théâtrale de la création de Brecht.
Car il y a de “faux-styles”, ainsi la “distanciation” comprise comme un dogme et érigée en “devoir” par des gens qui, en général, n’avaient jamais les pieds sur un plateau. “Distancier” oui, mais distancier quoi : là était, et est toujours, la question. D’où la colère de Strehler à propos de la méconnaissance du jeu “épique”. D’où aussi le fait que nul autre que lui, formé à la “distanciation” par la tradition de la Commedia, ne pouvait avoir mieux saisi de quoi il s’agissait. Brecht d’ailleurs déclarait “qu’il n’était pas contre l’identification, au contraire, il était pour, à un stade précis du travail. La technique du “jeu à la 3ème personne” élaborée par Strehler consiste au fond, une fois que le travail “identificateur” de l’acteur au personnage a été fait, à déplacer ce “je construit”, à le jouer comme un “il”, ce qui, évidemment, insère une distance dans le jeu du personnage: cette “distance” répond exactement à celle qu’impose le masque, et rejoint ce que vous appelez “travailler pour l’autre”, à ceci près que “l’autre” est souvent, pour l’acteur, “son” autre, alors que jouer un “il” (ou une “elle”) décentre un peu plus de l’ego, et constitue surtout un achoppement essentiel pour unifier le jeu des acteurs dans la cohérence d’une mise en scène sachant manier cette dimension.
Dans le genre des contresens de styles, on peut aussi rappeler celui que Stanislavski imposa à Tchekhov, en l’écrasant sous un “hyperréalisme psychologique” qui individualisait et dramatisait à outrance la délicate ironie sociale tchekhovienne, que Tchekhov combattait bec et ongles, contre son metteur en scène. Pitoeff, d’ailleurs, fut le premier à repérer l’inadéquation du stanislavskisme à Tchekhov dès la seconde représentation qu’il vit des Trois soeurs (voir: Le Cartel, BNF 1987).

. Pour ce qui concerne Anatoli Vassiliev, je ne connais de sa technique que ce que j’en vois des acteurs ayant travaillé avec lui et que certains ont pu m’en dire – et j’avoue ne pas être vraiment convaincue de la trouvaille, qui vise essentiellement la diction. Pour autant, l’effort ici fait d’apporter à l’acteur les moyens d’une diction instrumentée n’est pas inintéressant (construire son propre “style” dans l’oralité, tant du point de vue du style de l’acteur que de celui construit pour un personnage) mais au fond, une fois que l’acteur s’est donné les moyens de sa liberté, cela vient assez logiquement, pour ne pas dire naturellement... (Vassiliev est issu de l’école stanislavskienne, on peut lire Sept ou huit leçons de théâtre, P.O.L. Et Anatoli Vassiliev au coeur de la pédagogie théâtrale, Ed. L’Entretemps, et a, paraît-il, un certain goût de l’autorité...).

Enfin, j’ajouterai en passant qu’à mon sens (et je vais là contre Aristote et contre tout censeur prétendant  assigner sa fonction au théâtre) “le spectateur” n’impose pas ses règles, ni aucun style, au théâtre. Ce qui anime et fait avancer le théâtre, c’est l’idée que les artistes se font des spectateurs, et ce qu’ils créent en faveur de cette idée... Et plus cette idée est belle, plus elle est forte, plus elle répond au monde, plus l’est la création théâtrale...

J’espère vous avoir été utile (j’ai sans doute cité des ouvrages que vous connaissez déjà), mais pour terminer voici un beau poème de Mnouchkine, qui peut guider n’importe quel élève et n’importe quel acteur dans son rapport constant au jeu vivant... :

Message de et lu par Ariane Mnouchkine à l’Unesco le jeudi 31 mars 2005 à l’occasion de la Journée mondiale du théâtre.

Au secours
Théâtre, viens à mon secours !
Je dors, éveille-moi
Je suis perdu dans le noir, guide-moi, au moins vers une bougie
Je suis paresseuse, fais-moi honte
Je suis fatigué, lève-moi
Je suis indifférent, frappe-moi
Je reste indifférente, casse-moi la figure
J’ai peur, encourage-moi
Je suis ignorante, éduque-moi
Je suis monstrueuse, humanise-moi
Je sui prétentieux, fais-moi mourir de rire
Je suis cynique, démonte-moi
Je suis bête, transforme-moi
Je suis méchante, punis-moi
Je suis dominant et cruel, combats-moi
Je suis pédante, moque-toi de moi
Je suis vulgaire, élève-moi
Je suis muette, dénoue-moi
Je ne rêve plus, traite-moi de lâche ou d’imbécile
J’ai oublié, lance sur moi la Mémoire
Je me sens vieille et rassie, fais bondir l’Enfance
Je suis lourd, donne-moi la Musique
Je suis triste, va chercher la joie
Je suis sourde, en tempête fais hurler la Douleur
Je suis agité, fais monter la Sagesse
Je suis faible, allume l’Amitié
Je suis aveugle, convoque toutes les Lumières
Je suis soumise à la Laideur, fais entrer La Beauté conquérante
J’ai été recruté par la Haine, fais donner toutes les forces de l’Amour.

Ariane Mnouchkine


Amitiés,
Anne Vernet
(PS: par mail personnel je vous ferai parvenir le travail d’étude que j’ai effectué sur la Commedia, qui développe ce que j’en rapporte ici – je crois avoir déjà transmis cette étude sur la liste, et je ne veux pas alourdir ce message, mais je peux l’envoyer sur demande à toutE intéresséE)

Le 22/12/09 18:52, «Â Loïc » <poclouicou@worldonline.fr> a écrit :

Bonsoir Anne,
 
Et merci pour cette longue réponse qui répond exactement à mes difficultés en même temps qu’elle me confronte à mes lacunes…
Cette question d’un « héritage » du jeu, ou de l’inscription dans une tradition, est au cœur de mes préoccupations dans la formation de jeunes acteurs… Avec les difficultés que vous soulevez.
Je travaille avec quelques masques balinais, des bondres, pour la plupart, qui mâchent bien le travail de nos élèves et se donnent plus facilement que les italiens de commedia, peut-être trop chargés dans l’imaginaire collectif et du coup malheureusement plutôt stériles en scène. Comment faire pour que ces formes restent vives ? La fascination du début du XXème siècle, la quête d’un âge d’or du théâtre, aurait-elle été finalement contreproductive ?
Nous ne travaillons pas les Balinais dans le sens des codes traditionnels du topeng : par ignorance sans doute, au moins autant que par souhait. Quelles sont nos observations ? Le masque, pour garder une existence, oblige le comédien à jouer majoritairement de face, à élaguer sévèrement son jeu, à marquer des arrêts clairs et dessinés, à trouver une voix très vite, sous peine de mutisme parce que « ça sonne faux »… Bref, c’est une école sans pitié, mais d’une limpide clarté pour ceux qui en font l’expérience. C’est aussi un enchantement incroyable pour le spectateur qui – lorsque l’acteur trouve les voies – dit voir « bouger le masque ». J’ignorais la lecture « brechtienne » de ce travail par Strehler. Peut-on rapprocher ce propos de l’idée répandue qu’un comédien travaille pour un autre (qui a une existence propre) quand il travaille pour le personnage ?
Je connais très mal la tradition de jeu africaine que vous évoquez et je souscris humblement aux difficultés concrètes de mise en place du jeu épique soulevées par Strehler et, si ma mémoire est bonne, par Brecht lui-même dans ses Ecrits pour le théâtre… Pas non plus d’expérience des travaux de Vassiliev, dont je n’ai qu’une connaissance indirecte. Bref, je m’aperçois honteusement que je manque un peu trop de tout…
Si donc vous pouvez me donner quelques références d’ouvrages à commander pour mon petit noël…
 
Merci encore !
 
Loïc
 
 
 

De : owner-mascarene@uqam.ca [mailto:owner-mascarene@uqam.ca] De la part de Anne Vernet
Envoyé : mardi 22 décembre 2009 15:07
À : Liste de discussion en francais sur le theatre
Objet : Re : Mes v&brkbar;ux les meilleurs et ...à Loic sur la question des styles

Bonjour et meilleurs voeux à tous,

Je crois qu’il faut différencier deux choses, lorsqu’on aborde la question stylistique dans le jeu théâtral.
D’une part la singularité de l’acteur, qui ressort de la liberté radicale qu’il possède de “se” construire, et dont vous parlez très bien.
Mais, d’autre part, l’étude, ou plutôt l’expérimentation concrète des diverses “écoles” stylistiques du jeu théâtral est à mon sens indispensable pour fournir à l’acteur des outils lui permettant d’aborder parfois certaines factures extrêmement marquées de ce point de vue: je pense ainsi au jeu sous le masque, ou encore à la “respiration” très particulière de Marivaux en français, ou à certains tempi particuliers chez Molière.
Il y a aussi, bien sûr, les grandes écoles stylistiques du jeu: Meyerhold (approfondi par Hottier dans la technique du “clown intérieur”), Stanislavski et ses avatars (Strasberg) et bien sûr Brecht et “l’effet d’étrangeté” du mode épique. Récemment, Vassiliev a travaillé une autre voie, privilégiant la scansion (stylistique de la diction).
Il ne faut pas oublier non plus les écoles de styles extra-européennes (orientales, dont Mnouchkine s’est inspirée), et africaines.
Toute école de style contient une empreinte culturelle et historique à mon sens indispensable pour que l’acteur expérimente, dans son corps, un peu de l’histoire même des formes théâtrales. C’est à partir de cette expérience qu’il peut au mieux nourrir et élaborer sa propre variation personnelle dans le temps, tout en disposant d’un très large clavier. Strehler a montré à quel point le “style” du jeu de la commedia pouvait au mieux servir la “distanciation” brechtienne (via la pratique de ce qu’il a nommé “le jeu à la 3ème personne”, autrement dit jouer mon personnage comme un “il” (ou une “elle”) au lieu d’un “je”).

A partir de là, il devient évident qu’aucun personnage ne peut imposer de “style”, et à fortiori qu’aucun style ne détient la vérité d’un “sens”.
En revanche, il y a parfois des incompatibilités stylistiques qui, lorsqu’on les connaît, permettent d’éviter des contresens de jeu qui rendraient une oeuvre indigeste (par exemple jouer stanislavskien un passage farcesque de Molière ou, au contraire, bannir tout comique et tout sensible de Brecht par excès de désinvestissement).
Le problème, au théâtre, est que les acteurs ne sont pour ainsi dire pas formés à la question stylistique, ce qui pose un énorme problème, tant technique que culturel. Le pire étant que beaucoup de metteurs en scène sont, eux, totalement ignorants de cette question – quand ils n’ignorent pas jusqu’à la technique de base de l’acteur.

Strehler parlait très bien de “l’épique”:

 « Avons-nous une conception claire et définie de ce qu’est le théâtre épique ? Je parle de la connaissance réelle qu’en ont les acteurs, hommes de théâtre, metteurs en scène, critiques, scénographes du monde entier. Je dis que non. Y a-t-il aujourd’hui des acteurs capables de jouer de manière épique et combien y en a-t-il ? Combien y en a-t-il qui connaissent à fond l’usage du système brechtien comme ils connaissent et pratiquent le système stanislavskien ? Nous en sommes au b-a ba pour ce qui concerne la connaissance du théâtre brechtien. […] Je dis que le théâtre mondial ne sait pour ainsi dire pas qui est Brecht, ce qu’il est et comment on le monte. Pour les gens de théâtre, la situation est encore pire que pour le public et la critique. La technique stanislavskienne est entrée partout dans l’usage commun : les acteurs jouent selon le « Système » et on compte sur les doigts de la main les acteurs de type épique. A cet égard, on en arrive à se demander si, sur un plan pratique, toutes les discussions sur « l’après-Brecht » ou sur un « dépassement » du problème de Brecht ne sont pas l’une des mille façon d’entraver la connaissance d’une méthodologie théâtrale et d’un théâtre fondamentalement opposés au système théâtral que nous voyons en acte autour de nous» . (Un Théâtre pour la vie, Fayard, Paris 1980, pp. 103-110)

Au-delà de la seule question du théâtre brechtien, il est vrai que nous manque totalement une véritable méthodologie théâtrale du jeu, sous l’angle du style; cette carence est bien sûr due au caractère relativement évanescent du jeu (vu du point de vue spectateur). Pourtant, rien n’est plus nécessaire, dans la formation de l’acteur, que ces appuis concrets de la pratique, qui l’émancipe du tâtonnement et relie le comédien à de multiples filiations qui dès lors soutiennent la singularité de sa recherche.

Bon courage et bonne année,

Anne Vernet
Professeur d’Art Dramatique,
Docteur en Sciences du langage (option dramaturgie)



Le 22/12/09 0:41, « Serge Ouaknine » <serge_ouaknine@yahoo.fr> a écrit :
Loïc, ne vous souciez pas du style de jeu mais plutôt du processus créateur des acteurs. Le style est un fruit, pas une racine. Dites leurs seulement de jouer vraiment plus vite ou vraiment plus lentement que dans la vraie vie.  Et vous verrez  se faire et se défaire devant vous la variation des styles. Enfin ne pas jouer le sens du texte mais travailler d’abord à partir des êtres, la vérité de la présence. Le style est le fruit d’une question ce n’est pas une réponse qui précède le jeu. Mais vous avez le droit d’avoir et d’inventer des contraintes, d’accessoires, de costumes, d’espace, de proximité ou de distance, de mouvements extrêmes ou de tremblements immobiles. La vraie question au théâtre est de savoir ce que l’on veut sacrifier. La présence est indépendante du sens des mots. Au début on confond la psychologie avec la présence de l’âme. Ne mettez pas de mots sur des émotions qui seraient à jouer. Les émotions sont le fruit des sensations cachées de l’acteur. Les sensations sont formulables, pas les émotions. On me part pas des émotions pas plus que le style ne saurait anticiper le travail. C’est le spectateur qui y arrive. Chercher la sensation  qui vous comble et le style que vous ignorez surgira. Pourquoi Ophélie se suicide-t-elle ? Est elle une trahison ou a t-elle été trahie. Hamlet n’est pas nécessairement le centre du spectacle qui porte son nom. Hamlet n’a pas de style, c’est à vous de donner, autrement, une forme et un sens aux situations qu’il traverse. Essayez Ophélie rageuse, puis Ophélie perverse et charnelle, et Ophélie prude pressée d’en finir... Ophélie les yeux fuyant ou perdus dans le passé. Vivre n’est pas un style c’est un  point de vue sur la vie que vous devez élucider. La forme est un retour ce n'est pas un départ. Le style est ce qui advient comme un bonus  innatendu , comme un cadeau sans boutique. Bon Noël et, de tout cœur, bonne année!

--- En date de : Lun 21.12.09, Loïc <poclouicou@worldonline.fr> a écrit :

De: Loïc <poclouicou@worldonline.fr>
Objet: RE: Mes vœux les meilleurs pour les Fêtes de la lumière
À: "Liste de discussion en francais sur le theatre" <mascarene@uqam.ca>
Cc: "'Maitre de poste'" <poste@er.uqam.ca>
Date: Lundi 21 Décembre 2009, 14h26

  Bonsoir à tous les membres,    Outre mes meilleurs vœux (chez moi, l’on dit « Paci e saluta », paix et santé) pour ces fêtes et l’année qui arrive, je souhaiterais solliciter vos compétences pour résoudre un problème de vocabulaire.    Je tente en effet, avec mes élèves, mes apprentis ai-je envie de dire, de les aider à comprendre les styles de jeu de l’acteur de théâtre. Utilisez-vous des grilles ou un classement des formes de jeu pour l’acteur ? Comment qualifier les styles et les nuances de jeu ?    J’utilise des termes dont je suis très mécontent, et qui font écho en chacun à des caractéristiques différentes : naturalisme, expressionnisme, hiératisme, quotidienneté, neutralité. Mais l’ensemble est faible et laisse la porte ouverte aux contresens…  Pour les apprentis, cela se résume souvent au couple jouer petit style / jouer grand style, le premier mettant en avant une économie de gestes et d’expression, le second, à la manière de Chaplin, prônant un engagement physique total avec un foisonnement plus important. Dans les deux cas, la maîtrise est de mise, mais ils ne parviennent pas à apporter – dans leurs commentaires - les nuances nécessaires entre ces deux extrêmes…  Et j’avoue peiner beaucoup à leur faire comprendre ce que j’entends par « style de jeu ». Peut-être est-ce d’ailleurs tout à fait obscur pour vous aussi que mes propos embrouillent… Et finalement, pour moi !    A l’aide !    Mais bonnes fêtes quand même. Et attention aux bûches.    Paci e saluta.    Loïc Jourdan    De : owner-mascarene@uqam.ca [mailto:owner-mascarene@uqam.ca] De la part de Andre G. Bourassa
Envoyé : lundi 21 décembre 2009 16:45
À : Liste de discussion en francais sur le theatre
Cc : Maitre de poste
Objet : Mes vœux les meilleurs pour les Fêtes de la lumière
   Bon jour, Mes meilleurs vœux aux quelque 650 membres de Mascarène,
   
Je te joins un petit souvenir d'un peintre gothique, qui pourrait bien être quelque part dans mon arbre généalogique, Lluís Borrassà.  Mais deux-cent cinquante ans séparent les dernières activités connues de la famille de peintres Borrassaà, de Gérone, sur la frontière catalane, et l'arrivée en Amérique de mon ancêtre venu de Montaigu (Saint-Hilaire de Loulay).
Nous ne sommes pas tous chrétiens, mais je rappellerai la réponse de  Malraux à une journaliste qui s'étonnait que lui, incroyant, ait  pu inclure tant d'œuvres religieuses dans son musée imaginaire: "Nous sommes tout de même dans l'ère chrétienne".
   
Avec mes amitiés,
André G. Bourassa, professeur émérite
École supérieure de théâtre
Université du Québec à Montréal
   
P.S.: J'aimerais bien savoir ce que signifie Loulay. Basse-Loire?
   
   

   
   
   
La Nativité et Le Soir des rois, du peintre gothique Lluís Borrassà, de Gérone (1350-142)4).