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Une semiologie de l'indicible? Serge Ouaknine




Bonjour,

Je tacherais de repondre a cette remarque de Christiane Gerson:
 <<Au fond, s'attarder a reconnaitre et a comprendre le
fonctionnement de l'objet et du referent d'un l'objet theatral c'est comme
se pencher sur un fosil et interpreter les indices. Qu'est-ce que je vois?
Les lignes, les traits, les contours, a quoi ressemblent-ils? Est-ce qu'ils
donnent une image de quelques chose deja existant dans le monde? Ou
quelques traits de ressemblance? Pour reconnaitre et comprendre les choses,
il faut les faire passer par une grille de la reconnaissance-ressemblance.>>
=========

Existe-il une semiologie de l'indicible?
c'est au fond  ce qui nous amenerait peut-etre a situer ce en quoi le
theatre n'est pas un objet...

**Etrusques/Brook/Indicible Afrique/Semiologie**

Tout a fait d'accord pour une semiosis en ce qui concerne les arts
plastiques qui posent justement l'oeuvre comme objet. Pour les oeuvres
visuelles, le referent. l'humous nouricier est discernable en meditant
d'abord, l'objet lui-meme.  Puis le situant par rapport a l'ensemble du
monde des objets, on peut aligner telle sculpture africane a tel tabelau
cubiste etc les objets sont comparable terme a terme, d'objet a objet, sans
interference a son createur parfois anonyme. son usager ou public perdu,
sans contact immediat enfin entre l'objet lointain  et son observateur.
Meme si on peut ici et la reconnaitre des differences formelles, des
filiations, des variations dans les formes, les techniques employe'es, la
facon dont le systeme de croyance traverse la forme, dont l'expression de
la la temporalite' indiquera ici, un regard tourne' vers la mort, ou la une
facon de marcher tourne'e vers une immuable serenite etc. L'objet a pour
fonction de donner des traces tangibles et analysables.
Qu'est-ce qu'etudier un objet?

Un bref exemple:

Si nous regardons les objets funeraires laisse's par les Etrusques, comme
les ceramiques, nous reconnaisons clairement d'abord l'imitation de modeles
grecs plus anciens, et puis lentement le degagement d'un style propre et
dont certains aspects survivront dans l'empire Romain. Sans entrer dans les
details, nous pouvons, a la limite, ne rien savoir des moeurs et croyances
laisse's par d'autres sources comme des ecrits, des illustrations, des
monuments,  des fresques ou des bijous etc etc... Une civilisation est
moins un systemes d'objets qu'un tissus de signes qui passent aussi par les
objets. Nous pouvons regarder un objet comme un "gestalt", une forme
parlante et prehensible. Toute l'histoire de l'art  et de l'archeologie est
soutenue par de diables de querelles et de mysteres quant a ce que signifie
la forme en soi.

Ensuite si nous empruntons  le chemin de l'etude comparative et des
recoupements de donne'es, nous pourrons degager un certain savoir sur le
negoce, les invasions maritimes ou terrestres, la vie publique, les moeurs
sexuelles et votives, les conditions agraires et climatiques etc chaque
objet va prendre une place et une fonction dans un systeme de croyances,
une organisation, un savoir techniques, un systeme d'echanges etc et nous
raconter non seulement la forme et fonction de l'objet mais aussi d'ou il
vient et quelles seront ses influences et consequences dans la suite  des
societ'es etc.

L'objet est non seulement connote' mais ses referents sont discibles. C'est
que l'objet est un artefact qui occupe, certes un moment de l'histoire,
mais surtout un morceau d'"espace/matiere"  qui vient jusqu'a nous,
physiquement palpable ( et parfois fragmente'). Les objets ont une date de
naissance, des destinations et des  morts ou disparitions. Jusque la tout
va bien.

Tout irait pour le mieux si le theatre etait un art de l'espace reductible
a des objets -- ce qu'il n'est pas.

Le theatre n'est pas un objet mais une relation  aux etres et avant toutes
choses une saisie ephemere du temps. Le temps est la marque meme du
theatre. Et toute ide'e de referent marque le passage d'un signe ancien a
un signe encore plus problematique celui au theatre de la "presence".  On
ne se souviens pas de tout. Et des signes trop clairs souvents bouchent le
sens. La memoire est amnesique et rien n'est moins assure' que la
connotation d'un signe a une  donnee discernable. D'ou les malentendus sur
le sens. D'ou la divergence d'opinion sur un spectacle, difference sur le
plan de la croyance ( le credible ne releve pas du signifie, mais de
l'attitude ( l'habit ne fait pas le moine, au theatre moins qu'ailleurs) .


Le theatre est un art du temps. Un art de l'immediatete. Ce n'est pas un
art de l'espace. Ce n'est pas un art d'objets. L'objet du theatre est de
concerner la presence. La presence avant les objets, meme s'ils y
contribuent ( y compris les interpretes) . La place des acteurs dans
l'espace et la fonction des elements sceniques ne relevent que
secondairement de l'espace et avant tout de ce en quoi ils connotent la
presence. Ce que fait travailler la scene ce n'est pas les yeux mais ce
qu'ils ne voient pas. C'est-a dire la reconnaissance a deux palliers:
1) les signes clairs.
Quand ils sont trop clairs ils sont ( presisement des cliches)
2) Les signes opaques. Ils scosntituent  cet art de la presence. Ils sont
fait non d'objet mais de relations.

Donc uen somme de referents clairs ne fait pas forcement du sens clair. Au
theatre, un signe avan d'etre obets il est un  emergence au  temps. Le
teatre e fait qu ecela : creer du temps et reamenager des temporalites.
Verote' mobile donc dont la recherche  par les objets ( acteurs compris) me
semble une piste fausse. Le probleme le plus complexe au theatre n'est pas
l amise en place mais la mise en mouvement. Le sens est rapport. Il n'est
pas somme. Je resiste a cette approche du theatre comme systeme d' objets.
C'est donc moins encore une icone. Mais son contraire. Le referent drapeau
tricolore peut signifier  France, Revolution, Liberte, Marque de fromage ou
de bicyclette, ou tulipes hollandaises. Meme lAdjonction de signes
suppletif ne garantit rien ( c'est tout le probleme en publicite' : comment
connoter   referent pour stimuler le desir donc la vente).  Ors au theatr
comme en Pub ce qui marche c en'est pas l'image mais le travail qu'elel
opere sur le sujet. Donc le referent n'est pas dan sl'objet lui-meme mai sa
mise en relationa une mentalite' particulier, un pays precis etc . Le
theatre est plus complexe que la pub.

Au theatre, les objets connotent et referent on est bien d'accord l
a-dessus mais ce n'est que la couche la plus mince ou la plus subliminale.
Ils connotent mais l'interpretation n'est pas stable.  Le sdigne/obet ne
constitue rien. Le theatr ecommence d ec eque l'objet n'est pas. Le theatr
epose la question de l'etre/sujet et non de l'objet.

La demeure de l'etre certes s'impose connotable mais ce qui confirme
l'experience theatrale comme telle, ne releve pas du signifie' mais de
l'experience d'un partage de risques, d'une reparation  de memoire defaite
et non surfaite... D'ou mon doute presistant sur une semiologie du theatre
aussi longtemps qu'elle analyse des formes arrete'es au lieux d'essayer  de
lire l'aura, la l'effet remanentet non la persistance de l'objet... Le
theatre fonctionne plus sur la disparition que sur l'apparition.
Contrairement a tout ce qui en est dit.  L'effet de presence ne releve pas
d'un sur-sens, d'un signifie' clair, mais d'un ecart vital, d'une derive
necessaire, d'un abyme.

La beance fait sens pas le plein de l'objet.

Ce qui porte le theatre a apprtenir plus vers les indicernements du temps
que vers les discernements de l'espace tient a sa conditin d'existence.

Quelque chose doit etre sacrifie' pour pouvoir apparaitre.

Ca saute aux yeux des praticiens et ca echappe presque toujours aux
theoriciens . Qu'ils soient de tendance socio-critique  (fable brechtienne)
ou de type ritualiste (instauration artaudienne). Ce qui est sacrifie'
perdure. Ce qui est sacrifie' fait apparaitre. Chez le spectateur mais pas
dans la tangibilite de l'objet scenique. Exemple: Mere Courage ne comprend
pas le prix de la guerre mais celui du benefice. Elle ne comprend la mort
de son fils. C'est le spectateur qui fait lien. Donc ce qui est vraiment
signifie' c'est ce qui est ni dit ni represente'.
Le signe plein est le revers d'un signe creux . Donc la question de la
reference n'appartient pas a l'objet mais a la fonction de la dialectique
scenique. Au deroulement, pas a l'objet arrete'.

Bien sur tous les praticiens se posent aussi la question de la lisiblite'
du discours scenique mais selon des strategies qui sont aux antipodes de
l'approche semiotique. On peut faire des discours sur les perroquets mais
ca n'explique pas le moteur de la la parole. Voila pourquoi je demeure
sceptique devant la facon dont le probleme est pose' . Je souhaite
sincerement etre convaincu.

Ce qui est montre' refere. Mais ce en quoi le theatre est <<presence>>
tient a "l'universelle imprecision" du referent, a condition qu'une partie
seulement soit claire. La publicte' a compris cela et a change' ses
strategies de fabrication de messages. Il me semble que les semiologues,
dans leur  desir sincere de faire sens  courent apres le plein quand la
theatralite' commence avec le vide...

Etre rassure' face a la vie ephemere du reel face son deuil constant ( sa
creation permanente)  semble etre l 'objet de desir du semioloque !

La pratique reelle est toute autre. Cet effet de presence qui n'est pas un
trop plein mais un "espace vide" ne tient pas a la signifiance bien
refere'e et decodable ( le theatre realiste par exemple) mais de l'enigme
que cache les intervales de signes. L,enigme qu fait le reel pas sa mise
aux arrets. Donc la quete du referent est un faux probleme. L e referent
advient. Il faut le laisser vivre.  Le theatre est vraiment le contraire
d'un fossile. Tout le contraire.  C'est plutot ce qui est oublie' mais
persistant par absence qui garantie la presence (je donnerai plus  loin un
exemple, a partir d'un travail  de Peter Brook). Je demeure perplexe devant
cette facon reductive de poser la question du sens en interrogeant les
objts.

Ce qui signifie que l'essence du theatre est ailleurs  qu'en ses objets
sceniques . Meme et surtout s'ils sont visibles et audibles. La somme des
objets signifiants ne fait pas le sens. C'est dire que le sens ne surgit
pas d'une somme deduite d'objets.

Le theatre n'est pas une icone. Meme s'il nous laisse des objets tangibles,
comme des textes, des decors, des costumes et accessoires, toute une
technologie  de l'eclairage et du son et plus encore des batiments de
pierres et de bois, ou de vielles roches agence'es en hemicycle.

Pardonnez moi mais il est facile et quasi banal de parler du theatre en
tant qu'espace. Tout s'y prete apparamment.  Trop logiquement. Son essence
est ailleurs.
Tout est en place au theatre. Sauf l'essentiel. Ce qui passe par les objets
ne constitue pas ni ne garantit la theatralite' ( meme s'ils y jouent
grandement). Les anglo-saxons ont developpe' l'art des "blockings" qu'ils
confondent avec celui de la mise en scene qui est tout autre chose...

La notion de referent est extrement complexe. Il n'est pas correct de
l'identfier a une icone. Meme si on imagine un spectacle immobile et qui
serait un "tableau". Non.
Ce n'est pas une icone. Meme s'il y a de l'iconicite, de l'image, du
visible, du scrutable. Ce en quoi cette image devient theatre tient a une
transpiration energetique L'evenement, au referent evenementiel ( a tel
point et ceci est si vrai que les Italiens allaient jusqu'a integrer les
ragots et bobards du coin quand il passait dans un village. Les figures
gestuelles de la Comedia ne sont pas des icones (malgre les magnifques
gravures de Jacques Callot, pas des images, mais des leviers energetique,
decodables certes comme kinesie,  dynamique de portances.

La semiologie ne deviendra serieuse que si elle se repense face au temps et
au mouvement ( reel et imaginaire) . Ca c'est un vrai combat ! Cette
temporalisation est le propre du geste createur theatral. A elle  se greffe
et s'interprete  le jeu mobile ldes referents

Prenons un exemple plus subtile:

En 1971, Peter Brook monte au Theate des Bouffes du Nord, "Les Iks" de
Turnbull. La triste histoire d'une tribu africaine qui se laisse mourir de
faim, qui se "suicide" passivement parce que leur vie ete deplace'e hors de
leur habitat naturel, la lisiere de la savanne et de la foret. Les Iks sont
emmene's la ou ils ne genent pas,  pour etre sedentarisés par les colons
blancs. Leurs referents mythique, ecologiques etc. n'etant plus, ils n'ont
plus aucune raison d'habiter le temps.

La critique de l'epoque a globalement "descendu " Peter Brook, se
contentant de trouver, folklorique, ou d'un propos mince ( en tout cas la
thematique africaine  etait peu seduidante pour le
bon-chic-bon-genre-parisien...). Un Shakespeare, un Tchekov, une Carmen, ca
c'est quelque chose..., il y a la des morts symboliques interressantes. Le
referent, drame, theatralite, conflit symbolique, parade formelle etc ca
touche un public post soixante-huitard presse' de normalisation de son
ethos (sic)  social. Les dits semiologues et critiques n'ont rien vu de
signes cache's.   Avant d'accomplir cette mise en scene et marchant vers
elle elle, Brook recherche les sources univrselles du jeu, une
universalite' des savoirs du  jeu.

Peter Brooke conduit  sa troupe internationnale a travers l'Algerie et le
Mali, vers le Sahel.  Ces rencontres ont ete largement rapportees'. Mais
encore une fois . Personne a ma connaissance n'a releve' la maniere
absolument extraodinaire dont les acteurs se deplacaient sur scene. Lafacon
qu'ils avaient de traverser l'espace, de poser le pied sur le plancher
largemnt recouvert de terre .  Cette simple etude du comportement des
acteurs aurait merite' un Prix Nobel a Brook et chacun de ses compagnons.
L'Afrique n'etait pasexpose' au premier degre ( comme construire une case
avec des branches) .

Aucun critique n'a remarque que ce ce qui etait a voir, etait au-dela des
signes visibles et paoles audibles : comme cette facon si particuliere des
femmes africaines ( qui construisent les cases) d'emmener l'espace avec
elle au lieu de le traverser, un espace comme une aura du corps. A creer un
horizon et un ciel par l asimple manierer non de signifier mais de se
porter, de poser le pied.
Le rythme du corps ( bien au-dela d'une simple figure" iconique...).

Yoshi, l'acteur japonais de la troupe n'avait plus cette verticalite'
ascetique qui caracterise sa manniere habituelle de porter la tete et de
glisser et de decouper l'espace en s'y glissant. Yoshi, pose le pied et
alourdit legerement ses reins tout en poussant des epaules vers l'avant,
par une douce oblique, la maniere des hommes africains de s'affairer et
faire sentir, meme loin d'elle savane invisible et omnipresente. Il y avait
une actrice anglaise ou norvegienne ( je ne sais plus) , bien batie et
assez massive habituellement lors de ses deplacements, nous pouvions
entendre des branches imaginaires craquer sous ses pas sans qu'aucun son ne
fut produit. Quand les femmes montent le toit de la case,  j'ai craque'
comme on dit , car il etait clair qu'elles exprimaient aussi la faim,  de
gestes lents et de regards plus luisants, ceux des etres determines et  qui
n'ont pas mange'.

La memoire africaine des acteurs de la troupe avait laisse' une trace non
iconique mais comportementale, une remanence  de  la  clairiere qui est
bien plus que l'immitation d'un referent mais son intregration organique et
emotionnelle,  au-dela de la signifiance  mythique de la terre, de la
reelle presence des forces animiques (les esprits qui habitent le lieux).

 Le referent ici n'est pas l'immitation d'un signe a-priori decodable mais
d'un non-signe, d'une invisibilite' pour un occidental, du grand silence
des dieux, de l'omnipresence de la presence dans la manniere d'habiter le
lieu.
Allons un peu plus loin. Pourquoi avoir fait cela? Pour que les acteurs
soient plus justes, plus vrais dans leurs roles d'africains joue's par des
blanc ou un japonais?

Oui certes. On sait que Marlon Brando allait observer longuement pour mieux
imiter (une des nombreuses techniques de l'actor Studio passe'es  de
Stanislavski a Lee Strasberg).  Le but n'etait pas  l'imitation au premier
degre'. Le but n'etait la recherche vraie du referent. L'iconicite'
convaincante.

Le but s'imposait plus subtil: Etablir une reparation authentique. Que dans
le ici et maintenant du  moment theatral, la memoire des disparus soit
entendue telle qu'elle fut vecue, le <<re-meme>> des interpretes de Brook
non pour etre plus comprehensibles a un public parisien mais fidele a
l'esprit des disparus.
Alors je pose une question : ca se formule comment ca en semiotique. Ca se
denote comment?

De plus le but etait si "peu "iconique"  que ce qu'il y avait a entendre
etait davantage la reconstruction du «cercle magique» de la communaute
africaine,  non son CERCLE VISIBLE, mais son inaudible parole.  Ce que les
acteurs de Brook jouaient n'etait pas du corps/objet mais le palimpseste
des agonisants. La memoire d'une tribue efface'e de la communaute' des
hommes.
Le theatre de Brook est grand de ne pas viser l'image. Meme s'il y a des
images. De ne pas viser le referent meme s'ils ont ete dennotes, etudies,
travailles, repetes, et oublies jusqu'a ce qu'ils soient integres.

Mais l'actrice ou l'acteur qui aurait accompli tout ce travail technique du
VISIBLE et qui n'aurait pas reconnu  et integre, en plus, la densite'
legere de cette parole emerge'e de la nature, cette parole cachée et qui
perdure, justifie  les Iks dans leur vouloir mourir,  cela seul entretient
le "sens" de l'acte theatral et toutes les circonvolutions formelles et
litteraires.

Si les semiologues ne savent pas voir cela c'est qu'il cherchent a cote' de
ou il faudrait. Il fonr une coupe dan sle temsp. le fige et regarde
lkobjet. A cela je dis. Non au meurtre. CA ne marche pas. Rien ne vous en
empeche. Mais c'est sterile.  Dans cet espace vide mais habites des
esprits, il y avait aussi de la parole, c'etait le bruit des blancs.  Ici
la parole, la <<"vraie">> etait inaudible. La construction de la case se
fit dans le silence.  Le deuil etait un silence criant .

Arretons un seul instant les Iks pour en faire un vase Etrusque sorti de sa
chambre funeraire et vos aurons cre'e un nouvel objet semiotiquement
observable, mais aussi tu' cette dure'e immediate qui est le propre du
theatre.

Tous ce en quoi le passage des Iks est des signes signifiants tient a la
consncience d'un ciel au dessus de la tete des actants, et d'un sol qui
n'est pas celui du Theatre des Bouffes Nord pour nous referer a l'Afrique.
Plutot, un bout de l'Afrique qui refere le  mortifere du spectacle  a une
disparition allegorique et qui ne se nomme jamais.

Bien amicalemnt,


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       			 (*)

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Serge Ouaknine
e-mail : r34424@er.uqam.ca
Montreal (Quebec)  Canada
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