référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/1997-03/msg00115.html
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Brecht sans Grotowski (et SANS ACCENT) Serge Ouaknine



To: Queatre
From: r34424@er.uqam.ca (Serge Ouaknine) Subject: Brecht sans Grotowski (long)

Texte  *sans accents* ( pardon pour les autres mais je pourrais peut-etre,
ulterieurement, faire parvenir une version sans accents a qui le desirera)
Reponse partielle a la question Brecht/Grotowski posee par Alvina Ruprecht.


Chers amis,

Je n'envole dans 2 jours pour Marseille pour une rencontre avec et autour
de Grotowski. J'y parlerai de la voix dans son travail, celle de ses
acteurs... 30 ans apres, je ne peux oublier ces scansions, ces accents,
cette musique et cadence, ces chaires compulsives et tendres, mises a nue,
ces interpellations si profondes.... si fulgurantes et pures, cette
alterite si juste, sans cesse renouvellee; plus qu'une methode, plus qu'une
technique, un rapport simultane au mythe et a l'histoire... Avec le recul
du temps j'essayerai de dire ce qu'elles me disent encore et ce qu'elles
portaient de memoire et d'epaisseur des etres...de l'Histoire et du monde.
Du moins ce que j'en ai compris et retenu.

Brecht ( qu'on oppose si naivement a Artaud ou a Grotowski), lui-meme,
travaillait les niveaux de voix et de langue mais a des fins differentes.
Il ne voulait pas "reparer" l'histoire (dans la psychee -- d'ou le rite des
uns) mais la changer (d'ou, de ses analyses historiques et politiques,
cette illusion tenace a croire et faire croire, qu'il s'occupait de la vie
"reelle" et d'elle seule, celle qui est au dehors et "pour" les autres).
Cette dichotomie est encore bien naive.Manicheenne. Toute la question est
donc de savoir comment ce dedans et ce dehors cohabitent, se confondent ou
s'opposent. Il s'agit donc de strategie. Appolon contre Dyonisos? Ce serait
trop vite dit et bien schematique...

Aussi, pardonnez-moi mais je garde mes energies, je me contenterai de
quelques reflexion sur Brecht...seulement, la moitie donc de la question
soulevee a propos de cette citation de si courte de vue...

J'ai beaucoup apprecie les dernieres reflexions d'Andre Bourasss, de Didier
Plassard et la toute derniere de David Whiteley... J'y ferai allusion.
Voici donc :

LE POUVOIR FASCINANT DE BRECHT

Le pouvoir fascinant exerce par Brecht tient a ce qu'il semble pouvoir
offrir un contenu ventile selon une ordonnance temporelle ou ce n'est pas
tant le concept marxiste de lutte de classes qui triomphe mais celui de la
dialectique de l'histoire formalisee selon la temporalite spectaculaire.
Sans oublier l'effort exceptionnel deploye par Brecht comme poete et
dramaturge engage pour identifier la structure dramaturgique, le langage
scenique et l'ideologie, il faut circonstancier cet effort dans le contexte
d'une conception du temps lineaire des plus classiques, plus proche de
Newton et d'Auguste Comte que d'Einstein. Le deroulement brechtien n'est
pas simple ruse pedagogique, il est construction pedagogique. Le schema de
successivite du petit train sequenciel des "scenes les unes pour la
suivante", entre moment popueux chante et moment reflechi...decouvre une
efficacite d'Abord dramaturgique et secondairement liee a la nature du jeu,
de l aconception de l'espace , des accessoires etc. Ce qui reste de Brecht
est un schema grammatical propre a la linearisation de la narration
occidentale. Il raconte des fables avec un debut et surtout un
deroulement...la fin elle est sencee etre deduite par le public...: Il faut
changer le monde en commencant par percevoir la nature de son alienation.
Malgre ses appels ( oh combien sage et savant et penetrant ) au systeme de
signes chinois ( emprunte a l'acteur chinois Mei Lan Fang qui se produisit
effectivement a Moscou) et au type de jeu qui le connote, malgre sa
convocation fabulaire, malgre la coherence scenographique a son propos et
la pertinence de l'integration musicale, le schema brechtien repose en
definitive ( et en depit de son effort didactique ) sur une conduction
temporelle, fondee sur une successivite de type mecaniste ( meme si
l'espace scenique offre une globalite de lecture des signes).Meme eloquent,
le gestus est circonstancie a la temporalite petrifiee du jeu social.
L'homme brechtien n'est pas libre, il est contingente a l aculture apprise
ou observee des signes sociaux... Exemple: Quand Mere Courage fume la pipe
sur le devant de sa roulotte, il faut comprendre: les affaires vont bien et
la guerre rapporte... Le modele exprime n'est pas celui d'un
contingentement qui veut par la demonstration scenique faire echapper
l"etre a sa condition mai snou sdemonter sa condition, l'histoire qui le
defigure. Le modele exprime ne permet pas d'autre modele que la deduction
logique que la guerre est mauvaise...mais encore le profit en est l efruit
et le capitalisme la cause.... Au bout du deroulement, non pas une
alterite, non pas un autre mais au contraire une mise en mefiance... le
projet n'est pas le partage de l'etre ( le rite ) mais la lecture de ce qui
le divise. Point de convergence cathartique... mais la lutte finale est la
seule histoire possible.

Il est l'un des rares poetes marxise dont la vision d'esprit transcende
formellement son ideologie d'ou le pouvoir fascinant de son modele...
Malgre la pertinente intelligence qu'il a de la globalite ideogrammique
chinoise (la spatialisation du temps par chaque element du signe ), Brecht
ne put echapper a la linearite fonctionnelle (la temporalisation de
l'espace greco-latin). Son effort pour assimiler la vision globalisante des
ideogrammes chinoise et de l'esthetique qui en decoule ( la contiguite des
signes et donc celle des corps en demonstration interactive) est admirable
mais elle avorte sur le fond semantique de sa propre culture. C'est que les
acteurs occidentaux n'ont pas de grammaire du corps mais pour tout referent
et gestus possible la mimesis incluse dans les paradigmes plus ou moins
realistes ou psychologiques du texte...d'ou l'importance d'une nouvelle
dramaturgie...ce en quoi il a "excelle" ... Il faut se souvenir qu'au
moment Paris decouvarit Brecht..en 1955 , Beckett de son cote mettait a bas
la tentation d'un discours de l'etre qui passerait par les mots ( "le vieux
style" dirait Wynnie)... d'ou le corps/gestus limite des role et les
phrases au souffle court mais au silence profond...

Il faut replacer l'effort brechtien dans son contexte et en reconnaitre les
lois, l'orniere brechtiste abuse de la recherche d'un rejet de toute
annonce metaphysique, de toute presence non historicisee ( ce qui ne veut
pas dire depourvue d'histoire...).

Une spatio-temporalite non anecdoctique quoique lineaire, une relation
critique a l'histoire et une strategie de jeu sont possibles. Brecht semble
avoit epuise la quadrature du social versus democratique le bourgeois
reactionnaire. Cette dichotomie est simpliste ( Elle echappe dans _Le
Cercle de Craie caucasien_ mais c'est, comme pour _La Tempete_ de
Shakespeare, sa derniere oeuvre... sa sortie) ou l'homme soudain semble
pouvoir choisir ses signes et son destin mais par des voies moins
mecaniques que la dialectique marxiste...Evocation du code, contrat social,
pluralite des temps, diversite des temporalisations du reel, non plus par
un "pluralisme politique" ou "respect des principes democratiques", mais
une ecoute epistemologique integrees des sciences et une poetique nouvelle.


Brecht risque de parasiter l'imagination politique pour longtemps encore.
Je souhaite seulement faire entendre qu'une ecoute du mythique, de
l'ancestral et du rite, ne s'y oppose pas en substance mais en strategie
d'action... Cet appel a une confluence des horizons planetaires n'est pas
exterieur au possible enonce d'un double discours, c'est-a-dire de la
rencontre de types de temporalites plurielles, non forcenee sur un aspect
ou un autre.

Ainsi sa fameuse technique de jeu dit distancie ( effet d'etrangete dû a
l'effort de demonstration du gestus a vue du public) l'acteur brechtien use
d'un effet de *ralenti* . La lenteur est ici desir de clarte, pour que le
sens soit saisi par la raison du public. Le ralenti brechtien touche a une
forme de controle, une conscience mesuree du corps et de ses effets. Mais
pour l'artiste a l'oeuvre il s'agit de laisser les fluides emaner des
centres energetiques pour que le geste ne soit pas celui d'une simple
pensee pantomimique, mais que ce soit l'energie distillee *et* l'idee
qu'elle soutend qui guide la force didactique du "gestus". Brecht a tout de
meme touche et compris beaucoup d'elements du theatre asiatique mais il a
mis l'accent non sur le niveau emotionnel mais sur la rationalite sociale
du geste. Le ralenti brechtien est un ralenti de distance entre le geste
montre et l'acteur qui le represente; et si l'on peut dire que l'acteur de
No fait la meme chose, son but n'est pas le meme : la distance qu'il
etablit entre son corps et sa conscience du corps a pour seul but,
l'expression d'un parfum implicite, soit une perception subtile des sens
alors que chez Brecht la maitrise d'une telle distance entre le mental et
le corps a pour but de demontrer le "gestus" qui exprime la conviction
sociale de la personne et un comportement dans une situation sociale donnee
paradoxale et contradictoire.

A une dame qui lui demandait ce que son tableau signifiait le peintre Miro
repondit : ce sont des oiseaux... Des oiseaux! dit la dame offusquee de
n'en reconnaitre aucun... Comme si mes reves n'etaient pas reels dit Miro,
simulant l'outrage a son tour...

Chez Brecht, l'oiseau, c'est a dire la figure poetique, prend la forme du
recit, et sur scene, d'une maniere differente de jouer ( meme si l'objet
vise est la tangibilite du monde) le ralenti du jeu va permettre d'inscrire
la fable dans le temps de l'Histoire, un ralenti fonctionnel et non
mythique et qui doit illustrer un intention penetrante, d'abord la
conscience de l'acteur et a travers lui, celle du spectateur. Par contre,le
meme procede quant il s'empare d'un Bob Wilson, meme si Bob Wilson dit que
l alenteur chez lui vise a l'etude de ce qu'il montre ( comme Brecht) le
ralenti donne un autre effet. Il est utilise comme eclatement de la
temporalite meme, eclatement du temps chronologique et realiste. Il ne vise
pas une prise de conscience politique ou historique, mais plutot a situer
le spectateur dans un univers mythique, dans le temps mental de la
metaphore qui vient ravailler la conscience percevente. Chez Grotowski la
compulsion, la frenesie visait la meme chose, s'absoudre du temps pour que
ce soit la subconscience qui travaille la psychee et non la raison
raisonante. D'ou l'idee saugrenue de "cruaute" par comparaison a Artaud...)
La compulsion fonctionne comme le ralenti. Elle vise la meme chose. Mais
ici elle sera dite sociale et politique, la esthetique et la rituelle...

La coupure conscient/inconscient, corps/logos, politique/mythique,
rituel/histoire, raison/passion, concernent la betise humaine mais pas la
creation artistique...

Ainsi, le reel brechtien est celui de la projection de l'homme social dans
le futur "revolutionnaire" ( projection negentropique des contradictions
sociales ), ce qui fascine souvent si naivement les artiste "sociaux" parce
qu'ils croient mettre sous les concepts de Brecht et de distanciation tout
ce qui reve de controler le reel pour le transformer. La perspective
brechtienne court-circuite les faisceaux de congruance. L'Histoire n'y a
qu'un seul sens... Le fonctionnement brechtien de la fable, le jeu, le
depouillement scenique etc, malgre ses appels ( oh combien sages et savants
et penetrants ) au systeme de signes chinois et au type de jeu qui le
connote, malgre sa convocation fabulaire, malgre la coherence
scenographique a son propos et la pertinence de l'integration musicale,
reposent en definitive ( et en depit de son effort didactique ) sur une
conduction temporelle de type mecaniste (meme si l'espace scenique offre
une lecture globale sur cyclorama), le gestus est circonstancie a la
temporalite petrifiee du jeu social. A une fable qui arrete le temps pour
en demontrer les donnees constituantes...comme si cela non plus ne relevait
pas de l'attitude magique, comme si cela non plus n'etait une forme de
rite...

Enfin il faudrait analyser le travail de la forme, car le travail sur le
langage est aussi une revolution du reel. Le modele brechtien est
formellement tres contingente. Le modele exprime ne veut pas remettre en
question la convention scenique de l acoupure frontale ( meme s'il use de
jeu distancie et montre les projecteurs pour rappeler que nous sommes au
theatre ). Comme Brecht , Bob Wison disait que la scene a l'italienne lui
convenait parfaitement ... car il peut y developper ses images... Le monde
est definitivement un spectacle. Le theatre est la aussi pour le dire. Le
deroulement brechtien n'est pas une simple ruse pedagogique, il est sa
vision temporelle du monde. Le schema de successivite du "petit train"
sequentiel possede l'efficacite de la linearisation de l'alphabet
phonetique. Le genie de Brecht est d'avoir su integrer les signes sceniques
du jeu selon une perception spatiale a la Chinoise.Toutefois il en a evacue
la cosmogonie et l'etendue temporelle et reduit la globalite acrobatique
des acteurs de l'Opera de Pekin a un procede narratif et gestuel primaire.
Dans la conception brechtienne de l'histoire l'homme est coupe de ses
faisceaux onto-anthropologiques, il est un signe de l'histoire comprise
exclusivement par la theorie de la lutte des classes. Le discours enonce
par la construction dramatique brechtienne ( la succession des sequences a
effet didactique ) est le simulacre rationnel de son discours ideologique :
la prise de conscience du spectateur doit intervenir a la fin du spectacle
comme la resolution de "l'homme total" a la fin de l'Histoire que la
Revolution "acheve". Le sujet court apres l'historicite afin que ses gestes
coincident au mouvement de la grande Histoire . Cette compulsion militante
exclue donc toute forme de deviances ou de nomadisme en dehors de cette
ligne de temps, ce qui justifie la violence a l'egard des deviationnistes
d'une part( voir les sinistres purges staliniennes), le bureaucratisme et
la sedentarite post-revolutionnaire des apparatchiks. Enfin, tout lieu du
vide y est exclu (le vide poïetique ) il est rendu impossible puisque dans
la linearite apparente du temps marxiste sont exclues toute rupture a
caractere ontologique et l'idee meme d'une temporalite autre ou differente
a la praxis de l' histoire. L'homo historicus n'a pas d'insconscient...
c'est trop dangereux pour pour les bureaucrates de l'histoire! Et de ce
point de vuececi explique pourquoi fascisme et bureaucratisme d'Etat ne
peuvent souffrir la creation ni l'admettre ( tout au plus la manipuler), la
tolerer reviendrait a introduire une contradiction dangereuse (ou
degeneree) dans la volonte totalisante de lineariser le sens ...unique
...de lHistoire ( Staline et Hitler s'y rencontrent).
Faire l'Histoire c'est alors se justifier et se definir negativement devant
le seul point stable du temps : la mort. Pour ces pensees totalisantes et
totalitaites, une mouvance poetique, n'accomplit qu'un simulacre vide de
sens, qui vient donner de l aliberte ( de la vacuite) au controle de
l'Histoire. Les fascistes masquent leur crainte de mourir devant le passage
du temps par le meurtre des poetes qui leur echappent.

En conclusion, Brecht aura ete un epiphenomene plus qu'une branche, une
resurgence des utopies du XIX ieme siecle. Il a formalise un discours de
l'Histoire, il n'a pas acheve l'Histoire dont le propos se parle deja
ailleurs (informatisation et globalisation allant de paire avec la
restructuration du capitalisme sauvage a l'echelle planetaire cette fois).
Cela ne signifie pas qu'il y a du "bon et du vrai" en sa demarche mais que
la poesie meurt avec le desir forcene de lui faire prendre le train de ce a
quoi elle appartient et echappe en meme temps.

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Note 1: On aura remarque que je ne fais pas, outre mesure, mention des
donnees economiques, si cheres a l'analyse sociologique. Pour beaucoup, le
profit semble etre le moteur des interets de l'histoire. Je dirais au
contraire que l'economique est une perversion de la temporalite poetique,
des l'instant que l'equivalence temps/marchandise/ plus-value prend le pas
d'une course "en avant" c'est-a-dire d'une fuite vers la mort : le non
profit absolu. L'inflation qui caracterise notre epoque releve davantage
d'une acceleration des tempo/rythmes sociaux lies a une "economie de mort"
ou la seule forme de temporalite possible est de s'abiimer en des objets.
Comme pour y echapper, la plus-value spirituelle des rites ( de Grotowski
aux caricatures New Age) sont des resistances ou deviances sociales a des
economies de coercicion ou le sujet consommateur ne veut plus etre un
temps/marchandise. L'espace creatif et relationnel pourra se denouer des
lors qu'une pensee ecologique ne sera pas une reaction au systeme marchand
mais une ordonnance ethique face reel.

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Note 2 : Il faut deplorer pareillement que les Chinois sous Mao n'aient pas
su integrer leur propre heritage artistique dans l'ecriture d'un theatre
moderne (a l'exception ponctuelle de la choregraphie d'Opera comme _le
Detachement feminin rouge_.mais au depend, au sacrifice complet de toute la
cosmogonie seculaire du pantheon chinois, de la science des plus grands
acteurs du monde, liquides comme des chiens. On a ensuite tente de
retrouver les techniques mais sans le souffle. Enfin sous Mao, les Chinois
ont tardivement joue Brecht (fin des annees 70), mais selon les procedes de
jeu de Stanislawski! Ce qui est un comble!!! C'etait le seul que leur
avaient legue les Russes...) ___________________________
Quant a Grotowski ...je vous le garde pour un autre numero.
Bonne nuit
Serge

                                        (1 + 1 = 3)
                         /\_/\ o
                        (@ @)
                         (*)

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Serge Ouaknine
e-mail : r34424@er.uqam.ca
Montreal (Quebec)  Canada
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