référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/1997-03/msg00116.html
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Re: Artaud, Grotowsky, Brecht etc. Serge Ouaknine



NOTES (rapides ?) pour l'excellent article de David Whiteley.
Hello,

Je ne peux reprendre toute ta belle démonstration . Je dirais intuitivement
ceci. L'artiste est placé là, au carrefour des temporalités multiples de la
création et dont il a pour  rôle d'en charpenter les signes. Dans
l'ethnique ( qui n'est pas l'exotisme du Wayang Kulit de JAva), lui faudra
-t-il encore en s'inspirant d'une forme, d'écouter les sources  du mythique
et de l'ontologique qui y palpite l atemporalité , le rapport à la mort, à
l'intemporel etc; dans l'historique, celui des mutations du langage où la
langue de l'art se métamorphose  et questionne le réel, il convient d'y
ajouter un brin d'humour.
L'organicité créative est au carrefour des sources, elles n'est jamais
réconciliée de toutes ses tendances convergentes et divergentes. Quand la
mémoire ethnique est spoliée ou oblitérée ( la mémoire du corps ), quand la
fabrication des formes demeure dans le strict cercle de la répétitivité
culturelle, le corps devient l'objet  d'une intellectualité formelle,
morbide,  fuyante, inféconde ou violente.

En l'acteur créateur,  se conjuguent ou se confrontent toutes les formes de
temporalité de signes; il ne peut  fuir l'appel d'aucun d'eux sans risquer
de se pétrifier dans la répétition d'un simple savoir-faire, ou d'un
procédé de fabrication où rapidement il s'essouffle, il  ne leur répondra
avce vitalité, qu'à la rencontre tauromachique de sa nuit la plus intime,
la descente vers son propre inconnu.

 Guider un acteur vers sa crédibilité  c'est conduire la métamorphose de
son discours dans une ordonnance capable  de convier tous les jeux  et
toutes les résurgences de mémoires ( la sienne et celles du monde). La
temporalité des signes qui jaillira alors devra s'inscrire dans un discours
plus vaste que celle du moi, pour être reconnu comme art  et transcender sa
propre personne pour être immédiatement et universelleemnt efficace. Mais
paradoxalement une descente en soi( ce qui n'est pas le moi stricto sensu)
est nécessaire à une appropriation du réel et sa transformation.

Aux Indes,  le  théâtre figure la cosmogonie ( le Bharata ) où la danse des
signes refait le monde de concert à son incantation vocale; le parcours
occidental  s'achève en ce siècle,  après la désintégration des formes et
des contenus commencée au début du siècle, les artistes ont tout fait pour
démanteler l'appareil formel et idéologique mis en place à la Renaissance,
sans pouvoir lui substituer une nouvelle cosmogonie autre que celle de la
science ou de la  technique. Un nouveau rite du théâtre ( fortement
médiatisé et informatisé, préfiguration du XXIe siècle) se prépare sur les
chicots des arbres abattus, phototropiquement élancés vers l'Espace, avec
pour mémoire un sol sémantiquement oblitéré et accéléré par le Web. Le
référent de la création n'est plus la nature  mais le sol urbain médiatisé,
la pert ed ece sol dans la globalité anonyme et virtuelle des réseaux.

Le théâtre de par le monde est traversé  d'un sursaut de la bête et de la
fête ou d'un besoin impérial d'intimité,   qui aboutit  souvent dans un
portrait de ses procédés illusionistes. Le théâtre se met en abîme pour
toucher le fond d'un désir de transcendantalité .
Sans toujours discerner ce qui le travaille, il rend  immanent les jeux du
temps en piégeant l'apparence dans un jeu de reflet. La mémoire  emprunte
le détour formel des icônes, à défaut de contrôler  efficacement le
fonctionnement si subjectif de l'acteur.

Dans la recherche créative de l'acteur, le socius, la voix, la parole et le
geste concourent à une textualité synonyme de
signe/espace/temporalité/parole liés a une connaissance organique des
pulsions et des caneaux du corps. Mais le corps n'a pas toutes les
réponses. L'être doit aussi méditer et réflechir à ses signes. Tous les
artistes innovateurs s'y sont attachés.

Pour répondre  à la question des sources ethniques ou d'origine
lointaine.... L'effort est de lire ce qui dans le comportement revient à la
littéralité des signifiances ( et non des signifiés -- si je peux prendre
cette vieille terminologie saussurienne)  ce qui estle dépassemen tpar la
métaphore de la littéralité du sens transcrite  scéniquement.  C'est non de
chercher à apposer terme à terme les données concourantes de cette
textualité mais à rendre explicite le conflit ( trop fréquemment rencontré
) entre d'une part un discours d'intentions verbales et d'autre part le
tissu  du geste/vocal dont l'interprétation est coupée des signes qui
cherchent à se nommer.

Le rôle du metteur en scène consiste alors à trouver les détours pour que
le sens advienne à la rencontre  des deux discours. La tâche du directeur
du jeu  alors n'est pas d'éluder les aspirations mais de leur donner un
contour capable de rendre crédible cette volonté compulsive  de faire
entendre l 'oeuvre  en laissant passer le contenu latent du désir. La
direction d'acteur consiste à dompter les contradictions ( les maîtriser en
les laissant advenir), à mettre  en errance  la sédentarité  précaire des
formes vers un nomadisme d'une présence toujours à refaire, à trouver. Une
allégorie fige le poétique en un drapeau ou le temps défile malgré des
conflits de temporalités. La coupure  que rencontre le  guide de jeu  n'est
pas  simplement celle de la forme ( à maîtriser ) et du fond ( à garantir )
mais  d'une contradiction plus sévère et plus impalpable où ce qui se joue
est une  déchirure  dans la temporalité,  dans le  système représentatif
lui-même, entre  une   dimension du  temps ( souvent ignorée )   et  une
énonciation rationalisée    dont  les signes temporels  n'entrent plus en
conformité avec les appels  et les désirs cachés.

Le corps-mémoire des sociétés à forte  tradition orale " raconte"  une
histoire selon un ordre impossible, comme si le geste énoncé répondait à
une impuissance totale, comme si le sujet a d'autant plus d'efficacité
qu'il sait que la forme à saisir "se ment" sur le prochain geste à venir.
D'où cette faconde, cette exagération, pour vérifier la fécondité de la
parole à l'oeuvre ( c'est ce qu'on disait autrefois des méridionnaux...ils
exagèrent ou des Africains). Et pourtant en cette amplitude de la forme est
l'artifice du vrai. S'inspirer  de cela n'est pas trahir la source mais
comprendre le principe d'amplitude de toute création... Ce que  libère le
sujet, quand "ça vibre " et s'organise  rejette l'assujettissement aux
conventions temporelles de sa mémoire cachée. On croit vouloir dénoncer le
quotidien alors qu'à travers les signes qui l'expriment c'est le temps qui
lui est attaché qu'on veut dissoudre et ne pas voir.  Non pas le temps
traumatique ou émotionnel de la mémoire affective, mais le temps tout
court.
J'attache personnellement de l'importance aux fondations anthropologiques
d'un eculture et plu sparticulieremnt à son système ou absence de système
d''écriture, parce que dans "la texture des signes "  apparait ce qui a
permis à l'artiste d'abstraire le réel, de le déchiffrer et de le nommer
comme un système de représentation et non une simple mimésis. C'est cela
qu'il faut lire quand on s'inspire d'une autre cuture. Le bruissement,
aurait Roland Barthes qui coule en dessous, et où se fondent le devenir
social et comportemental tout entier jusqu'au comportement de l'acteur  sur
une scène de théâtre ou des ruthmes et conventions d'une musique.

En m'attachant aux structures de comportements propres aux cultures, je
veux souligner que  l'approche sociologique de l'acteur et de la création
est partiellement inopérante. Certes la personne vit individuellement le
contrecoup des structures sociales, mais il est abusif de n'entendre que
cette voie/voix. Un sous-texte    parle  en tout imaginaire  et ses arcanes
sont à lire dans l'architecture corporelle et mentale que chaque peuple se
fait du temps.

Le conflit de synchronicité des "temps modernes" en cache un autre
redoutable que des siècles de pratique alphabétique a scindé en un rapport
forme/logos qui n'existe pas dans une authentique oeuvre d'art.
La véritable question de l'interculturalité et de la transculturalité n'est
pas la fidélité aux "signes" de l'autre mais aux temporalités inscrites
dans les intervales de sa manifestation, et où peut se lire toute la
mémoire du chemin l'abstraction du réel (propre à chaque langue ) et faite
d'une manière ancestrale de figurer le réel. En l'origine des choses peut
s'écrire une oeuvre révolutionnaire... La culture est un rapport aux
alluvions invisibles et pas aux rochers apparents des choses.

Le rapport de la présence du Mythe à celle de l'Histoire est beaucoup plus
complexe et subtile que l'article minable et moribond  de Michael D. Sepesy
pourrait le laisser croire ( cité voila 2 semaines par Alvina Ruprecht pour
nous faire réagir... et elle y est bien arrivée!) ..

J'ose dire: en art il 'y a des vols retravaillés jusqu'à l'oubli de la
source ou des gestes de colonisés subjugés par le modèle symbolique de
l'autre et dont on ne sait se défaire... L'art innovateur est toujours
impérial pas colonial!

On pourrait aisément démontrer que l'africain Aimé Césaire écrit avec une
pensée dont les images et la rationalité sont empruntées aux moules de
l'Occident. à la linéarité de ses clichés parlant de l'africanité et de la
négritude en terme éidétique mais sans spatialité gestuelle ( ses
personnages sont des symboles figés, des discours à la D'Alembert et non
des signes polymorphes de la savane ).
Alors que la poésie de Saint John Perse ( qui sans être du théâtre porte
une théâtralité constante, une mise en scène et scénarisation  charnelle )
bien qu'issue d'un fond culturel occidental, écrit et parle selon un rythme
de  la mémoire du vent et  des pluies antillaises, un souffle  et un jeu
de figures propre au retranchement mythique des vertiges de la langue
créôle. Les sons inscrivent  un flux de résurgences et de mises en écho,
une faconde  du temps inscrit et  effacé, fait de pluie, de sable, de
navires et de l'océan comme autant de liens rhizomatiques  que de temples
libérés de la contingence narrative.

St John Perse est un poète libre et donc il peut intégrer l'autre, sa
langue est chantée, tel le bruissement  féminin d'une nature arborescente.
Césaire est un poète colonisé et il ne peut que le singer, sa langue est
une suite de discours qui fonctionnent par déclamation. Il fait du  doute
un simulacre qui rassure ses maîtres.

Un colonisé doit oser casser la langue sur les parois de ses mythes et de
ses sources, la plier pour qu'elle parle  d'une voix qui est la sienne dans
des signes d'emprunt.

 À présent, pourrait-on imaginer la floraison fébrile d'une langue  dans
les aéropages de la plus crissante blancheur... Le bruit et la fureur
d'Artaud mis en images  dans le  glissement   dépeuplé de Duras. Les
arpèges aquatiques de Schubert dans les écorchures frénétiques du rock. La
sérénité d'une page de Hesse dans le désordre vital de Witkiewicz. Joie
fécondante et nostalgie. Une fresque du temps sauvage et du temps nickelé,
plastifié, iridescence vidéo, immédiateté cablée articulée de la parole des
gestes,   de pénétrée de différents modalités  du temps et de converser
avec les autres cultures, sans perdre son centre, d'être le prophète de
l'innommable fuite occidentale et le chorégraphe rebèle du tiers-monde...?

Bien à toi
Serge

                                        (1 + 1 = 3)
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Serge Ouaknine
e-mail : r34424@er.uqam.ca
Montreal (Quebec)  Canada
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