référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/1997-03/msg00117.html
     Chronologie       
     Conversation       

Brecht sans Grotowski ( long) Serge Ouaknine




Texte avec  accents ( pardon pour les autres mais  je pourrais peut-être,
ultérieurement, faire parvenir une version sans accents à qui  le désirera)
Réponse partielle  à la question Brecht/Grotowski posée par Alvina Ruprecht.

Chers amis,

Je n'envole dans 2 jours pour Marseille pour une rencontre avec et autour
de  Grotowski. J'y parlerai de la voix dans son travail, celle de ses
acteurs...  30 ans après, je ne peux oublier ces scansions, ces accents,
cette musique et cadence, ces chaires compulsives et tendres, mises à nue,
ces  interpellations si profondes.... si fulgurantes et pures, cette
altérité si juste, sans cesse renouvellée; plus qu'une méthode, plus qu'une
technique, un rapport simultané au mythe et à l'histoire... Avec le recul
du temps j'essayerai de dire ce qu'elles me disent encore et ce qu'elles
portaient de mémoire et d'épaisseur des êtres...de l'Histoire et du monde.
Du moins ce que j'en ai compris et retenu.

Brecht ( qu'on oppose si naivement à Artaud ou à Grotowski), lui-même,
travaillait les niveaux de voix et de langue mais à des fins différentes.
Il ne voulait pas "réparer"  l'histoire (dans la psychée -- d'ou le rite
des uns) mais la changer (d'où, de ses analyses historiques et politiques,
cette illusion tenace à croire et faire croire, qu'il s'occupait de la vie
"réelle" et d'elle seule, celle qui est au  dehors et "pour" les autres).
Cette dichotomie est encore bien naive.Manichéenne. Toute la question est
donc de savoir comment ce dedans et ce dehors cohabitent, se confondent ou
s'opposent. Il s'agit donc de stratégie. Appolon contre Dyonisos? Ce serait
trop vite dit et bien schématique...

Aussi, pardonnez-moi mais je garde mes énergies,  je me contenterai de
quelques réflexion sur Brecht...seulement,  la moitié donc de la question
soulevée à propos de cette citation de si courte de vue...

J'ai beaucoup apprécié les dernières réflexions d'André Bourasss, de Didier
Plassard et la toute dernière de David Whiteley... J'y ferai allusion.
Voici donc :

LE POUVOIR FASCINANT DE BRECHT

Le pouvoir fascinant exercé par Brecht tient à ce qu'il semble pouvoir
offrir un contenu ventilé selon une ordonnance temporelle  où  ce  n'est
pas tant le concept marxiste de lutte de classes qui triomphe mais celui de
la dialectique de l'histoire formalisée selon la temporalité spectaculaire.
Sans oublier l'effort exceptionnel déployé par Brecht comme poète et
dramaturge engagé pour identifier la structure dramaturgique, le langage
scénique et l'idéologie, il faut circonstancier cet effort dans le contexte
d'une conception du temps linéaire des plus classiques, plus proche de
Newton et d'Auguste Comte que d'Einstein.
Le déroulement brechtien n'est pas simple ruse pédagogique, il est
construction pédagogique. Le schéma de successivité du petit train
séquenciel des "scènes les unes pour la suivante", entre moment  popueux
chanté et moment réfléchi...découvre une efficacité d'Abord dramaturgique
et secondairement liée à la nature du jeu, de l aconception de l'espace ,
des accessoires etc. Ce qui reste de Brecht est un schéma grammatical
propre à la linéarisation de la narration occidentale. Il raconte des
fables avec un début et surtout un déroulement...la fin elle est sencée
être déduite par le public...: Il faut changer le monde en commencant par
percevoir la nature de son aliénation.
Malgré ses appels ( oh combien sage et savant et pénétrant ) au système de
signes chinois ( emprunté à l'acteur chinois Mei Lan Fang qui se produisit
effectivement à Moscou) et au type de jeu qui le connote, malgré sa
convocation fabulaire, malgré la cohérence scénographique à son propos et
la pertinence de l'intégration musicale, le schéma brechtien repose en
définitive ( et en dépit de son effort didactique ) sur une conduction
temporelle, fondée sur une successivité  de type mécaniste ( même si
l'espace scénique offre une globalité de lecture des signes).Même éloquent,
le gestus est circonstancié à la temporalité pétrifiée du jeu social.
L'homme brechtien n'est pas libre, il est contingenté à l aculture apprise
ou observée des signes sociaux... Exemple: Quand Mere Courage fume la pipe
sur le devant de sa roulotte, il faut comprendre: les affaires vont bien et
la guerre rapporte...
Le modèle exprimé n'est pas celui d'un contingentement qui veut par la
démonstration scénique faire échapper l"être à sa condition mai snou
sdémonter sa condition, l'histoire qui le défigure. Le modèle exprimé ne
permet pas d'autre modèle que la déduction logique que la guerre est
mauvaise...mais encore le profit en est l efruit et le capitalisme la
cause.... Au bout du déroulement, non pas une altérité, non pas un autre
mais au contraire une mise en méfiance... le projet n'est pas le partage de
l'être ( le rite ) mais la lecture de ce qui le divise. Point de
convergence cathartique... mais la lutte finale est la seule histoire
possible.

Il est l'un des rares poètes marxisé dont la vision d'esprit transcende
formellement son idéologie d'ou le pouvoir fascinant de son modèle...
Malgré la pertinente intelligence qu'il a de la globalité idéogrammique
chinoise (la spatialisation du temps par chaque élément du signe ), Brecht
ne put échapper  à  la  linéarité fonctionnelle (la temporalisation de
l'espace gréco-latin). Son effort pour assimiler la vision globalisante des
idéogrammes chinoise et de l'esthétique qui en découle ( la contiguité des
signes et donc celle des corps en démonstration interactive) est admirable
mais elle avorte sur le fond sémantique de sa propre culture. C'est que les
acteurs occidentaux n'ont pas de grammaire du corps mais pour tout référent
et gestus possible la mimésis incluse dans les paradigmes plus ou moins
réalistes ou psychologiques du texte...d'ou l'importance d'une nouvelle
dramaturgie...ce en quoi il a "excellé" ... Il faut se souvenir qu'au
moment Paris découvarit Brecht..en 1955 , Beckett de son côté mettait à bas
la tentation d'un discours  de l'être  qui passerait par les mots ( "le
vieux style" dirait Wynnie)... d'où  le corps/gestus limite des rôle et les
phrases au souffle court mais au silence profond...

Il faut replacer l'effort brechtien dans son contexte et en reconnaître les
lois, l'ornière brechtiste abuse de la recherche d'un rejet de toute
annonce métaphysique, de toute présence non historicisée ( ce qui ne veut
pas dire dépourvue d'histoire...).

Une spatio-temporalité non anecdoctique quoique linéaire,  une relation
critique à l'histoire et une stratégie de jeu sont possibles. Brecht semble
avoit épuisé la quadrature du social versus démocratique le bourgeois
réactionnaire. Cette dichotomie est simpliste ( Elle échappe dans _Le
Cercle de Craie caucasien_ mais c'est, comme pour _La Tempête_ de
Shakespeare,  sa dernière oeuvre... sa sortie) où l'homme soudain semble
pouvoir choisir ses signes et son destin mais par des voies moins
mécaniques que la dialectique marxiste...Évocation du code, contrat social,
pluralité des temps, diversité des temporalisations du réel, non plus par
un "pluralisme politique" ou "respect des principes démocratiques", mais
une écoute épistémologique intégrées des sciences et une poétique nouvelle.


Brecht risque de parasiter l'imagination politique pour longtemps encore.
Je souhaite seulement faire entendre qu'une  écoute du mythique, de
l'ancestral et du rite, ne s'y oppose pas en substance mais en stratégie
d'action...
Cet appel à une confluence des horizons planétaires n'est pas extérieur au
possible énoncé d'un double discours, c'est-à-dire de la rencontre de types
de temporalités plurielles, non forcenée sur un aspect ou un autre.

Ainsi sa fameuse technique de jeu dit distancié ( effet d'étrangeté dû à
l'effort de démonstration du gestus à vue du public)  l'acteur brechtien
use d'un effet de *ralenti* . La lenteur est ici désir de clarté, pour que
le sens soit saisi par la raison du public. Le ralenti brechtien touche à
une forme de contrôle,  une  conscience mesurée du corps et de  ses effets.
Mais pour l'artiste à l'oeuvre il s'agit de laisser les fluides émaner des
centres énergétiques pour que le geste ne soit pas celui d'une simple
pensée pantomimique, mais que ce soit l'énergie distillée *et*  l'idée
qu'elle soutend qui guide la force didactique du "gestus". Brecht a tout de
même touché et compris beaucoup d'éléments du théâtre asiatique mais il a
mis l'accent non sur le niveau émotionnel mais sur la rationalité sociale
du geste.
Le ralenti brechtien est un ralenti de distance entre le geste montré et
l'acteur qui le représente; et si l'on peut dire que l'acteur de Nô fait la
même chose, son but n'est pas le même : la distance qu'il établit entre son
corps et sa conscience du corps a pour seul but, l'expression d'un parfum
implicite, soit une perception subtile des sens alors que chez Brecht la
maîtrise d'une telle distance entre le mental et le corps a pour but de
démontrer le "gestus" qui exprime la conviction sociale de la personne et
un comportement dans une situation sociale donnée paradoxale et
contradictoire.

A une dame qui lui demandait ce que son tableau signifiait le peintre Miro
répondit : ce sont des oiseaux...  Des oiseaux! dit la dame offusquée de
n'en reconnaître aucun... Comme si mes rêves n'étaient pas réels dit Miro,
simulant l'outrage à son tour...

Chez Brecht, l'oiseau, c'est à dire la figure poétique, prend la forme du
récit, et sur scène, d'une manière différente de jouer ( même si l'objet
visé est  la tangibilité du monde) le ralenti du jeu va permettre
d'inscrire la fable dans le temps de l'Histoire, un ralenti fonctionnel et
non mythique et  qui doit illustrer un intention pénétrante, d'abord la
conscience de l'acteur et à travers lui, celle du spectateur. Par contre,le
même procédé quant il s'empare d'un Bob Wilson, même si Bob Wilson dit que
l alenteur chez lui vise  à l'étude de ce qu'il montre ( comme Brecht) le
ralenti donne un autre effet. Il est utilisé comme éclatement de la
temporalité même, éclatement du temps chronologique et réaliste. Il ne vise
pas une prise de conscience politique ou historique, mais plutôt à situer
le spectateur dans un univers mythique, dans le temps mental de la
métaphore qui vient ravailler la conscience percevente. Chez Grotowski la
compulsion, la frénésie visait la même chose, s'absoudre du temps pour que
ce soit la subconscience qui travaille la psychée et non la raison
raisonante.  D'où l'idée saugrenue de "cruauté"  par comparaison à
Artaud...) La compulsion fonctionne comme le ralenti. Elle vise la même
chose. Mais ici elle sera dite sociale et politique, là esthétique et là
rituelle...

La coupure conscient/inconscient, corps/logos, politique/mythique,
rituel/histoire, raison/passion, concernent la bétise humaine mais pas la
création artistique...

Ainsi, le réel brechtien est celui de la projection de l'homme social dans
le futur "révolutionnaire" ( projection négentropique des contradictions
sociales ), ce qui fascine souvent si naivement les artiste "sociaux" parce
qu'ils croient mettre sous les concepts de Brecht et de distanciation tout
ce qui rêve de contrôler le réel pour le transformer.  La perspective
brechtienne court-circuite  les faisceaux de congruance.  L'Histoire n'y a
qu'un seul sens...
Le fonctionnement  brechtien de la fable, le jeu, le dépouillement scénique
etc, malgré ses appels ( oh combien sages et savants et pénétrants ) au
système de signes chinois et au type de jeu qui le connote, malgré sa
convocation fabulaire, malgré la cohérence scénographique à son propos et
la pertinence de l'intégration musicale,  reposent  en définitive ( et en
dépit de son effort didactique ) sur une conduction temporelle de type
mécaniste   (même si l'espace scénique offre une  lecture  globale sur
cyclorama), le gestus est circonstancié à la temporalité pétrifiée du jeu
social. A une fable qui arrête le temps pour en démontrer les données
constituantes...comme si cela non plus  ne relevait pas de l'attitude
magique, comme si cela non plus n'était une forme de rite...

Enfin il faudrait analyser le travail de la forme, car le travail sur le
langage est aussi une révolution du réel. Le modèle brechtien est
formellement très contingenté. Le modèle exprimé  ne veut pas  remettre en
question la convention scénique de l acoupure frontale ( même s'il use de
jeu distancié et montre les projecteurs pour rappeler que nous sommes au
théâtre ). Comme Brecht , Bob Wison disait que la scène à 'italienne lui
convenait parfaitement ... car il peut y développer ses images...  Le monde
est définitivement un spectacle. Le théâtre est là aussi pour le dire. Le
déroulement brechtien n'est pas une simple ruse pédagogique, il est sa
vision temporelle du monde. Le schéma de successivité du "petit train"
séquentiel  possède  l'efficacité de la linéarisation de l'alphabet
phonétique. Le  génie de Brecht est d'avoir su intégrer les signes
scéniques du jeu selon une perception spatiale à la Chinoise.Toutefois il
en a évacué la cosmogonie et l'étendue temporelle et  réduit la globalité
acrobatique des acteurs de l'Opéra de Pékin a un procédé narratif et
gestuel primaire. Dans la conception brechtienne de l'histoire l'homme est
coupé de ses faisceaux onto-anthropologiques, il est un signe de l'histoire
comprise exclusivement par la théorie de la  lutte  des classes. Le
discours énoncé par la construction dramatique brechtienne ( la succession
des séquences à effet didactique )  est le simulacre rationnel de  son
discours idéologique : la prise de conscience du spectateur doit
intervenir à la fin du spectacle comme la résolution de "l'homme total" à
la fin de l'Histoire que  la Révolution "achève". Le sujet court  après
l'historicité afin que ses gestes  coincident au mouvement de  la grande
Histoire . Cette compulsion militante exclue donc toute forme de  déviances
ou  de  nomadisme  en  dehors  de   cette ligne de temps, ce qui justifie
la violence  à l'égard des déviationnistes  d'une part( voir les sinistres
purges staliniennes), le  bureaucratisme et la sédentarité
post-révolutionnaire des apparatchiks.
Enfin, tout lieu du  vide y est exclu (le vide poïétique ) il est  rendu
impossible puisque dans la  linéarité apparente du temps marxiste sont
exclues toute  rupture  à caractère ontologique et  l'idée même d'une
temporalité autre ou différente à la praxis de l' histoire. L'homo
historicus n'a pas d'insconscient... c'est trop dangereux pour pour les
bureaucrates de l'histoire! Et de  ce point de vuececi explique pourquoi
fascisme et bureaucratisme d'Etat ne peuvent souffrir la création  ni
l'admettre ( tout au plus la manipuler),  la  tolérer reviendrait à
introduire  une contradiction  dangereuse (ou dégénérée) dans la volonté
totalisante de linéariser le sens ...unique ...de lHistoire ( Staline et
Hitler s'y rencontrent).
 Faire l'Histoire c'est alors se justifier et se définir négativement
devant le seul point stable  du temps : la mort. Pour ces pensées
totalisantes et totalitaites, une mouvance poétique, n'accomplit qu'un
simulacre vide de sens,  qui vient donner de l aliberté ( de la vacuité) au
contrôle de l'Histoire.
Les fascistes masquent  leur crainte de mourir devant le passage du  temps
par le meurtre des poètes qui leur échappent.

En conclusion, Brecht aura été un épiphénomène plus qu'une branche, une
résurgence des utopies du XIX  ième siècle. Il a formalisé un discours de
l'Histoire, il n'a pas achevé l'Histoire dont le propos se parle déjà
ailleurs (informatisation et globalisation allant de paire avec la
restructuration du capitalisme sauvage à l'echelle planétaire cette fois).
Cela ne signifie pas qu'il y a du "bon et du vrai" en sa démarche mais que
la poesie meurt avec le désir forcené de lui faire prendre le train de ce à
quoi elle appartient et échappe en même temps.

______________________
Note 1: On aura remarqué que je ne fais pas, outre mesure, mention des
données économiques, si chères à l'analyse sociologique. Pour beaucoup, le
profit semble être le moteur des intérêts de l'histoire. Je dirais au
contraire que l'économique est une perversion de la  temporalité poétique,
dès l'instant que l'équivalence temps/marchandise/ plus-value prend le pas
d'une course "en avant" c'est-à-dire d'une fuite vers la mort : le non
profit absolu. L'inflation qui caractérise notre époque relève davantage
d'une accélération des tempo/rythmes sociaux liés à une "économie de mort"
ou la  seule forme de temporalité possible est de s'abiîmer en des objets.
Comme pour y échapper, la plus-value spirituelle  des rites ( de Grotowski
aux caricatures New Age) sont des résistances ou déviances sociales à des
économies de coercicion où le sujet consommateur ne veut plus être un
temps/marchandise. L'espace créatif et relationnel pourra se dénouer dès
lors qu'une pensée écologique ne sera pas une réaction au système marchand
mais une ordonnance éthique face réel.

_________________________
Note 2 : Il faut déplorer pareillement que les Chinois sous Mao n'aient pas
su intégrer leur propre héritage artistique dans l'écriture d'un théâtre
moderne (à l'exception ponctuelle de la chorégraphie d'Opéra comme _le
Détachement féminin rouge_.mais au dépend, au sacrifice complet de toute la
cosmogonie séculaire du panthéon chinois, de la science des plus grands
acteurs du monde, liquidés comme des chiens. On a ensuite tenté  de
retrouver les  techniques mais sans le souffle. Enfin sous Mao, les Chinois
ont tardivement joué Brecht (fin des  années 70), mais selon les procédés
de jeu de Stanislawski!  Ce qui est un comble!!! C'était le seul que leur
avaient légué les Russes...)
___________________________
Quant a Grotowski ...je vous le garde pour un autre numéro.
Bonne nuit
Serge





                                        (1 + 1 = 3)
                         /\_/\ o
                        (@ @)
                         (*)

+----oOO-------OOo---+
Serge Ouaknine
e-mail : r34424@er.uqam.ca
Montreal (Quebec)  Canada
+-------------------+