référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2006-10/msg00000.html
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Stanislavski & psycho Serge Ouaknine



PAVLOV, STANISLAVSKI et  ONDES RYTHMIQUES
 
Il me semble que le concept « d’ondes rythmiques » est une sorte de métaphore de notre collègue Patrice Pavis pour faire entendre  ce que Grotowski entend par "partition" et l'importance capitale souvent réitéré dans son travail, à savoir la fonction  capitale du « tempo-rythme ».  qu'il emprunte à la « Construction du Personnage » de Stanislavski.  C’est de ce premier travail fondamental que Grotowski dégagera a son tour le processus de la « construction de la partition de jeu », une sorte de décalque plus moderne et plus libre,  par rapport au traitement du texte dramatique.
 
La première fois qu’il m’expliqua le fonctionnement de la partition, Grotowski me cita Pavlov,  exactement dans le même sens énoncé par Laure Donzé et repris par De Souza.  Pavlov, dit il alors, a expérimenté les mécanismes neurobiologiques associatifs du comportement conditionné… Il nome «deuxième système de signalisation »  le fait de faire passer au niveau d’un automatisme, le comportement dit réflexe qui suit une stimulation apprise par répétition… dans  la célèbre expérience du chien…
Stanislavski le premier s’empare de la théorie pour libérer l’acteur, en disciplinant son processus créateur. Comment faire passer «la mémoire affective», le paysage intime,  les icones et le rythme des improvisations sur texte, au stade de personnage articulé et mémorisé ? Telle fut la question de Stanislavski. Grotowski reprend ce flambeau et se demande : comment faire en sorte que sur scène l’acteur ne cherche plus mais se  « laisse porté » par la partition de jeu créée et apprise. Comment la retrouver  sans la perdre?
Stanislavski distingue deux choses  que Grotowski  reprendra intégralement :  le tempo et le rythme.
 
 
a)     Le tempo est la cadence que peut donner par exemple un métronome, de largo à lent, rapide,  scherzo etc. L’acteur peut délibérément se donner un tempo conventionnel pour stimuler sa recherche ou modifier  la célérité d’un séquence (comme en danse ou en musique ). Toutefois le tempo n’est vivant  que s’il est soutenu et nourri du rythme.
 
b)      Le rythme lui est roi. C’est la faconde intime, la vitalité,  la continuité et les ruptures de jeu,  le fil conducteur des pulsions vivaces qui traversent les aléas du personnage et qui ne sont pas « mécaniques » comme le tempo.  « Organique » et propre à l’imaginaire de l’acteur, son souffle et sa chair, le rythme est la condition de l‘état de création.
 
Donc perdre le rythme c’est perdre le chemin et le sens, le sous-texte du jeu  porté par un flux énergétique et pulsionnel qui dépasse  le réalisme d’imitation classique.
Le tempo reste objectif et formel. Le rythme est toujours intime et contextuel. Quand dans la construction du personnage Stanislavski parle  alors de « tempo-rythme », il fait appel à une combinaison à  fois abstraite et régulière  (le tempo) et concrète, vibrante et fugitive   (le  rythme).
 
A la lumière de la  théorie de Pavlov, Stanislavski comprend que pour que le personnage construit reste vivant mais aussi fidèle à lui-même ( donc reproductible au fil des représentations ), il faut  en baliser le parcours, en reconnaître les aspects physiques, la gestuelle, les timbres de voix, les détails (comme la place du regard, le contact avec un accessoire ou un partenaire, un silence, un changement de lieu,  l’aura du corps, un mot, un accent dans la phrase,  bref une multitude de petites notes organiques). Il faut fixer cela, non pas comme une simple suits d’images chorégraphiques,  mais par le feu rythmique que l’acteur va donner au texte et à l’ensemble de la construction physique du personnage..
 
Et pour Grotowski,  le processus créateur de la partition de jeu est à maturité (donc des choix ont été arrêtés), des éléments abandonnés, transmués ou déplacés, quand  l’acteur aura passé  d’une « spontanéité première » ( les improvisations et répétitions de distillation) à une « spontanéité seconde » ou dite encore «pavlovienne». Car il y a ainsi passage, au « deuxième système de signalisation » par cette spontanéité seconde. Fixation de la route des comportements,  par la répétition. L’acteur doit donc retrouver les marques de sa trouvaille (comme une partition de musique pour un interprète), les micro-détails physiques et le flux rythmique qui ont servi à la construction de la partition qui peut coïncider avec le  personnage (quand il existe encore).
 
Grotowski, aura excellé  à émanciper le travail antérieur de Stanislavski. Ces « ondes rythmiques » sont alors  une façon de cristalliser et conduire la musicalité des voix, le tempo-rythme des déplacements, des actions : passage du moi conscient au pilotage sub-conscient de la partition. Ainsi Pavlov aura servi non à faire saliver mais garantir et protéger  les trouvailles du processus !  Le rythme est ce qui survit pour retrouver le chemin, sinon la partition devient une mise en place d’objets et non une traversée vitale de signes. 
 
Cet « état second » fait la différence entre un officiant laïque qui ferait les gestes mécaniques d’un rite religieux et un prêtre  traversé par la foi et qui ferait le même parcours mais avec un quelque chose de différent. Grotowski donne un exemple plus prosaïque encore, c’est la différence entre une courtisane  qui imiterait les gestes sexuels de l’amour et un amant possédé de désir et d’amour, c’est la différence entre un comédien qui imiterait la réalité de l’extérieur (avec un ton plus ou moins juste et des formes apparentes compréhensibles) et un acteur qui revisiterait le réel par son point de vue de peintre-musicien ou de prêtre.  
 
Pour l‘acteur, les « ondes rythmiques » sont ce qui traversent les contacts avec les autres partenaires de la partition. Elles  sont la garantie de sa vivacité et authenticité. Ce n‘est pas quelque chose que l’on ajoute à la fin comme un peu de sel,  mais le flux même de la « cuisson ». Ainsi la rythmique demeure la matrice du vrai. C’est le travail lui-même jusqu’à ce que le processus de la finalisation de la partition, arrive à son état de maturité, à son état d’achèvement.
Dans ce type de travail la recherche du vrai s’oppose au vraisemblable.
 
Bien à vous
Serge Ouaknine
1er  octobre 2006
 
 


Bernard da Sousa <bernardasousa@videotron.ca> a écrit :
Bonjour,
Votre rapprochement Pavlov / Stanislavski est convaincant, même si la notion
d'insconscient chez l'animal me fait tiquer; je parlerais plutôt de réflexe.
Chez le comédien aussi je placerais la composition du personnage au niveau
de l'acquisition de réflexes. Je ne vois pas beaucoup l'intérêt, pour un
acteur, de s'enfoncer jusqu'à l'inconscient pendant des mois dans le
personnage de Roberto Zucco; six semaines de répétition et quatr de
représentations dana sa peau, c'est déjà beaucoup. Mais, de réflexe à
réflexe, le parallèle Pavlov / Stanislavski me paraît en effet tenir le
coup.
Il est vrai que dans l'application de ce que certains appellent l"le si
magique" stanislavskien, avec la recherche au fond de soi de sentiments
analogues ou trabsposables, ppeut se voir comme une démarche
d'identification profonde. Mais une démarche qui s'en tidrait aux signes
eztérieurs du caractère me paraît pouvoir donner des résultats tout aussi
vraisemblables. Le théâtre est du domaine du vraisemblable et non du vrai,
n'est0ce pas?
Mais c'est dans cette étude du caractère,de sa psychologie et et de ses
signes extérieurs, que je ne vois pas trop dans quel courant Stanislavbski
se situe.
Merci de nous avoir permis de pousser plus loin la question.
Cordialement, Bernard da Sousa.

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Laure Donzé <lauredonze@hotmail.com> a écrit :

Bonjour,

Esquisse de réponse à votre question estivale en suspens, en attendant d’en
savoir plus sur les ondes rythmiques…

Quoiqu’il fût plus son contemporain que son prédécesseur, Stanislavski a
certainement été influencé par les expériences de Pavlov. Il a en tous cas
proposé une réflexion parallèle à la sienne, notamment en ce qui concerne
les liens entre psychologie et physiologie, conscient et inconscient.

C’est en réunissant les conditions associées au repas (en l’occurrence, la
clochette) que le chien se met, automatiquement, à saliver. De la même
façon, c’est en se plongeant consciemment dans les circonstances proposées
du rôle que l’acteur fait surgir de son inconscient, de plus en plus
«automatiquement» au fil des répétitions, l’émotion liée auxdites
circonstances proposées. Tous deux acquièrent un réflexe conditionné, à la
différence que l’acteur, contrairement au chien, est maître de son
déclenchement.

Je me demande toutefois si Pavlov n’a pas des liens plus immédiats avec la
méthode des actions physiques qu’avec la première partie du Système. C’est
en FAISANT concrètement les choses que l’acteur met en branle le processus
d’éclosion de l’émotion…comme s’il s’agissait de passer d’abord par le corps
(et plus uniquement par la pensée et la mémoire affective) pour stimuler
l’émotion. Du coup, Meyerhold n’est pas loin…

Quoi qu’il en soit, lui et Stanislavski sont en plein cœur de la question
posée par James et la psychologie au tournant du siècle: doit-on dire : « Je
vois un ours, j’ai peur, donc je tremble » ou « Je vois un ours, je tremble
donc j’ai peur » ?


Laure Donzé





>From: Bernard da Sousa
>Reply-To: queatre@uqam.ca
>To: Liste de discussion en francais sur le theatre
>Subject: Re: « les ondes rythmiques » de Stanislavski
>Date: Sun, 24 Sep 2006 23:58:16 -0400
>
>Bonjour!
>Curieux. J'espère qu'on pourra vous donner la réponse. Pour ma part, j'ai
>posé une question sur Stanislavski au début d'août, mais il semble bien que
>les spécialistes étaient alors en vacances :-) Je tente donc ma chance une
>seconde fois, et joins ma question à la vôtre.
>Cordialement, Bernard da Sousa
>
>Transitions ideologiques du XIXe au XXe s.
>Je suis particulièrement intéressé par les trasnsitions idéologiques qui
>ont
>imprtégné le théâtre au passage du XIXe au XXe siècles. On pourrait
>s'interroger, par exemple, sur les débordfements de l'expressionnisme hors
>de l'Allemagne.
>Mais surtout, pour l'instant: quelles visions de la psychologie de ce temps
>auraient influencé Stanislavski? En particulier, celui-ci a-t-il été marqué
>par ce grand philodophe de sa jeunesse qu'était Vladimir Soloviev, qui
>s'était penché sur les sources obscures de la créativité en poésie?
>
>-------------------------------------------------------
>Patrice Pavis, en définissant dans son dictionnaire la « partition
>théâtrale
>» (Editions sociales 1980, page 285), donne quelques exemples d'écriture ou
>notation scénique parmi lesquels « les ondes rythmiques » de Stanislavski.
>Qu'est ce que ces ondes rythmiques
>--
>Fahd KAGHAT


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