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Re : Enseignement de la direction d'acteurs Anne Vernet



Title: Re : Enseignement de la direction d'acteurs
Bonjour,

L'Académie Internationale des Théâtres dispensait (dispense?) une formation à la mise en scène (sous forme d'atelier de recherche).
J'ai moi-même dirigé un atelier de formation à la mise en scène (à destination de semi-professionnels) pendant trois ans.
La question est évidemment délicate, car il ne peut s'agir ici, en l'occurrence, de faire prévaloir le pédagogique sur l'artistique.
Cependant, on peut organiser, en pratique comme en théorisation, ce type de travail, de recherche et de transmission dans une certaine cohérence.
La mise en scène n’est pas forcément celle “d’un texte”, elle peut être construite à partir de matériaux purement scéniques (improvisations).
Mais quel qu’en soit le genre ou le style, elle appelle toujours la conjugaison d’éléments qu'on peut considérer comme des invariants.
Ce sont: la mise en jeu (direction d'acteurs), la mise en espace et la "mise en temps".
Ces trois “niveaux” ne forment une vraie mise en scène qu’à partir du moment où la direction choisie et élaborée par le metteur en scène est originale.

Pour ce qui est de la direction d'acteurs, il est important d'entendre ce terme de "direction" comme orientation (aller d’un point A à un point B) et non comme “dirigisme”, autorité sur les acteurs, au niveau même de leur jeu.
Tout ce qui s’inscrit en deçà de ce niveau de travail relève de la formation “basique” de l’acteur.

La mise en jeu détermine la mise en scène; réciproquement, un parti-pris de mise en scène peut déterminer la mise en jeu.
Ainsi, une mise en jeu (direction d’acteurs) “brechtienne” déterminera une certaine orientation de mise en scène.
De même, choisir une mise en jeu “stanislavskienne” imposera quasi nécessairement une mise en scène relativement illustrative.
En revanche, une direction “meyerholdienne” donnera plus de latitude à la mise en scène et à la scénographie.
Le travail sous le masque, par exemple, est incompatible avec une mise en scène de type stanislavskien (“réalisme psychologique” du jeu).

La mise en espace est aussi déterminante: mettre en scène en plein air ne requiert pas la même direction d’acteur qu’en salle.
Même chose pour le théâtre de rue.

Bien entendu, un metteur en scène peut jouer aussi de ces oppositions, voire de ces incompatibilités, pour autant qu’il sache ce qu’il vise par ce moyen – et le rende visible.

Au cours de l’atelier que j’ai mené, je me suis rendue compte de la carence, en matière de références culturelles (et pratiques) du jeu, chez beaucoup de comédiens – trop conditionnés à rechercher un jeu exclusivement “personnel”, sans beaucoup d’appuis référentiels (esthétiques et techniques), ce qui, bien sûr, les fragilise énormément.
Il apparaît qu’une fois formé à un “éventail” stylistique de modes différents de jeu, l’acteur se détend, s’ouvre aux perspectives proposées et, surtout, peut lui-même construire ses propres propositions.

Les quelques orientations de mise en jeu que j’ai citées sont des outils, auxquels on peut faire appel pour construire une mise en jeu, à l’intérieur de la mise en scène.
Cela aide considérablement la communication entre metteur en scène et acteurs.
Encore faut-il que chacun sache exactement de quoi on parle lorsqu’on suggère de faire appel à un jeu “meyerholdien”, par exemple, ou brechtien.
C’est là où le bât blesse, du point de vue de la formation des acteurs, dans laquelle les divers modes stylistiques de jeu sont rarement abordés en tant que tels (il faut que les pédagogues, là aussi, y aient été eux-mêmes formés, et ce d’une manière libre et réellement “culturelle” - du point de vue ici de ce qu’on pourrait appeler une culture pratique et historique du théâtre).

De ce point de vue historique, il est difficile, me semble-t-il, de soutenir que mises en scène et mises en jeu n’existaient pas, de manière différentielle, avant le 20e siècle.
La grande opposition qui se constitue à la Renaissance, entre les modes de jeu hérités des Italiens et des Farceurs français d’une part et le mode de “récitation” imposé par le théâtre de collège jésuite (qu’on peut qualifier de “pré-stanislavskien”) de la Contre-Réforme d’autre part, ont déterminé une infinités de modes et de sous-modes de mettre en scène, en jeu et d’écrire des oeuvres qui deviendront progressivement de plus en plus “littéraires”.
Cela explosera à la fin du 19e siècle, avec les innovations techniques (invention du cinéma, électrification des plateaux) et les grandes mutations sociopolitiques.

En revanche, le théâtre élisabéthain ignora, lui, cette opposition. Ce qui confère à l’écriture un caractère “scénoplastique” (pardon pour ce néologisme) beaucoup plus grand. Ainsi ce que je nomme, dans la thèse que j’ai soutenue sur la question à l’EHESS en 2003, les “rébus de scène” chez Shakespeare: ces rébus sont, dans le texte, des énigmes sur lesquelles seule la mise en jeu peut trancher. Il s’agit vraiment là de l’obligation, pour le metteur en scène et l’acteur, de construire un signifiant scénique.
Ce ne sont pas, comme le prétend Yves Bonnefoy, des erreurs dues à la négligence voire à l’ignorance (!) du dramaturge, mais de purs “appels au jeu” dont le praticien-auteur émaille sa composition (on retrouvera cette pratique du rébus chez Brecht).
Bien entendu, un rébus de scène ne peut, à lui seul, déterminer un choix de mise en scène.
Sa résolution – pour autant que le texte reste le référent de l’oeuvre présentée – crée un instant purement jubilatoire pour les artistes, du point de vue du plaisir pris à créer du sens par le jeu (et un jeu qui ici, échappe forcément au mimétique).

L’éclatement à l’infini des modes de mises en jeu et de mises en scène que l’on observe aujourd’hui est extrêmement salutaire.
Et sans doute lié à la “mondialisation”, ce qui est hautement intéressant, puisque plus le monde s’uniformise et plus le théâtre explose en infinies diversifications – ce qui peut-être, nous sauve de l’uniformité, comme j’aime à le penser.
Ce qui est dommageable, cependant, dans ce phénomène, c’est une certaine perte de la mémoire pratique des diverses esthétiques qui ont précédé cet éclatement et qui l’ont  d’ailleurs soutenu. Il n’y a jamais eu d’uniformisation du jeu théâtral – et partant de la mise en scène, bien que celle-ci n’ait que tardivement accédé à l’expression théorique.

Cordialement,
Anne Vernet



Le 24/10/08 18:51, « Dr. Guy Spielmann » <spielmag@georgetown.edu> a écrit :

> En effet, se demander comment définir la «direction d'acteurs» --- et
> donc, a fortiori, si celle-ci fait l'objet d'un enseignement --- revient
> déjà à reconnaître son existence, nettement séparée de la «mise en
> scène»; or, on sait que ce n'est pas toujours le cas et, comme vient de
> le faire remarquer Marcel Freydefont, que cela n'a pas toujours été le
> cas historiquement.
>
> Même si l'on s'en tient à une perspective strictement synchronique, on
> constate aujourd'hui que la notion et la pratique de la «mise en scène»
> varie considérablement d'une troupe à l'autre, d'une institution à
> l'autre, d'un pays à l'autre... le véritable enjeu étant de déterminer
> (exactement) les fonctions et les prérogatives des différents
> responsables, en tenant compte du fait que le metteur en scène, que l'on
> présente un peu trop rapidement comme une figure démiurgique, n'est
> parfois qu'un intervenant (pour ne pas dire exécutant), n'étant pas seul
> responsable du projet artistique,  soit parce  qu'il doit collaborer  
> avec un autre intervenant de statut égal au sien --- le chef d'orchestre
> pour un opéra, par exemple --- soit parce que son  travail s'inscrit
> dans un cadre  institutionnel/artistique  assez strictement prédéterminé
> --- dans le théâtre commercial dit «de boulevard», par exemple.
>
> De même que le metteur en scène n'a pas forcément de compétences
> expertes en matière de costumes, de décors, d'éclairages, etc., il/elle
> n'a pas forcément de compétence particulière dans la direction d'acteurs
> *dans la mesure où l'on considère le jeu comme un élément technique en
> soi*, un peu au même titre que la conception/confection des costumes,
> des décors, des lumières. Et c'est là que les positions divergent
> souvent, parfois radicalement. On trouve généralement normal, par
> exemple, de déléguer la direction de la chorégraphie, des combats, des
> marionnettes à un/e spécialiste; ce n'est manifestement pas vrai pour la
> direction des acteurs.
>
> Le fait de distinguer formellement --- ou non --- la direction d'acteur
> dans un cursus de formation peut donc révéler une certaine conception du
> théâtre, mais aussi une conception de la pédagogie du théâtre, et plus
> précisément encore, de la dimension pédagogique de la mise en scène, ce
> qui n'est pas exactement la même chose.
>
> Si en effet l'on travaille avec des comédien/nes expérimenté/es et/ou
> professionnel/les, censé/es «connaître leur métier», faut-il considérer
> la direction comme une sorte de formation continue, ou bien s'agit-il
> d'une simple «mise aux normes» du jeu à la mise en scène?
>
> Dans l'idéal, les conservatoires et autres institutions formatrices
> devraient avoir défini leur philosophie dans un document fondateur où
> ces orientations sont précisées...