référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2008-10/msg00026.html
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Les "rébus de scène" dans le texte shakespearien Anne Vernet



Title: Les "rébus de scène" dans le texte shakespearien
Bonsoir,

Voici, en suite de ce message, un extrait du chapitre concernant la question des "rébus de scène", chez Shakespeare, que j'évoquais dans un précédent message - ceci afin d'en rendre l'idée plus concrète.

Ce passage est extrait de la thèse que j'ai soutenue à l'EHESS en 2003, "Théâtre: la loi de la pratique", dans laquelle je défendais l'hypothèse selon laquelle certaines structures invariantes de la mise en jeu (scénique) déterminent, outre la mise en scène, la composition écrite de l'oeuvre dramatique.

Ce travail, remanié, devrait faire prochainement l'objet d'une édition dont, bien sûr, je vous tiendrai informés.

Je suis à votre disposition pour toute information complémentaire sur ces volets de recherche (direction d'acteur, styles de mise en jeu, etc.)

Cordialement,
Anne Vernet
(dans un autre message, je communique l’extrait concernant la filiation esthétique “jésuite” du stanislavskisme)


(pages 101 à 102, Première partie : Renaissances – Shakespeare)

“La maîtrise du dramaturge ne relève pas du hasard. La formation scolastique impliquait un enseignement rhétorique poussé. Les innovations humanistes se discutaient en tous lieux. Cela, ajouté à l’identification des représentations saisies et au détail de la facture prouve que la construction est d’un haut degré de culture et hautement créative.
Quant à prétendre qu’un fin lettré ait écrit sous le nom de Shakespeare, il faut être aveugle à la pratique scénique pour affirmer cela : le nombre et la complexité des « rébus de scène » vont prouver au contraire que l’œuvre est le fait d’un praticien de la scène – et non des moindres.

Rébus de scène  et  mise  en scène
Philippe Adrien retrace l'expérience d'un rébus qui lui est apparu à la fin du Roi Lear alors qu'il en dirigeait la mise en scène:

 «
A la fin de la pièce, Lear dit à Kent: "ouvrez-moi ce bouton... merci Mon­sieur"; c'est tout et il faut bien avouer que c'est assez énigmatique; il a sa fille morte dans les bras et jusqu'à nous, je suppose que Kent ouvrait le bouton du corsage de Cor­délia. Un jour, mon traducteur vient me trouver, bouleversé: "je crois qu'il s'agit d'un bouton, non du vêtement de Cordélia, mais de la chemise de Lear”. Alors nous avons eu cette idée folle: "Lear veut que Cordélia lui tète le sein!" C'est évident que c'est cela car tout de suite après il dit: "regardez ces lèvres, regar­dez, regardez" et meurt. Ce père essentiel portait en lui un fantasme de maternité »[1] <#_ftn1> .
Le texte est d'ailleurs particulièrement insistant:

LEAR - Défaites-moi ce bouton, je vous en prie. Merci, monsieur! Voyez-vous ceci? Regardez, là... regardez... Ses lèvres! Regardez, là! Regardez, là! (il expire) .
J'ai demandé à Philippe Adrien s'il n'avait pas été tenté de reconsidérer sa mise en scène - ou sa direction du personnage de Lear, selon ce nouvel élément. Voici notre échange:

« - Je crois qu'il faut se méfier de s'abandonner à une telle tentation: il faut soute­nir ce que tout le monde croit de Lear jusqu'à ce moment là”.
- Garder les choses dans l'instant où elles se présentent?
- Oui, voilà: tout juste contribuer à manifester ce qui déjà se découvre. Cela dit, c'est présent avant, cette histoire-là, simplement, comme tout le monde l'ignore...
- A quoi bon "annoncer la couleur"?
- Voilà: parlons de l'inconscient. Le théâtre dramatique, mis à part quelques exceptions, ignore l'inconscient. Mais pour moi qui ne l'ignore pas, l'une des questions est: "comment l'inconscient va-t-il affleurer au bon moment dans ce que je fais?". Il faut que je sois soigneux du monde comme tout un chacun croit qu'il marche... le théâtre est fait comme ça: le personnage de Lear, justement, résiste à son inconscient jusqu'à ce moment ultime. Les êtres humains sont faits comme ça, donc le théâtre est fait comme ça. L'inconscient ne fait qu'affleurer - encore faut-il que l'auteur en ait le goût et le talent et à mes yeux dans le répertoire il y en a deux: Shakespeare et Tchekov -. Savoir de quelle façon la découverte de l'inconscient peut affecter le travail de l'acteur, du metteur en scène? L'important c'est d'en être averti, mais cela dit, nous n'avons pas, dans le théâtre dramatique, une latitude si grande ».

Limiter ce signifiant à l'instant de sa perception en fait une figure scénique signifiante.
Ce rébus éclaire rétrospectivement un contenu de vérité dans l'oeuvre. C'est en restant circonscrits à l'instant qui les détermine que les rébus révèlent leur plus grande portée générale. Question d'organicité: la qualité d'une mise en scène appelle une connaissance affinée de la puissance dramatique du temps, de la « matière de l'instant ».
Ce rébus sollicite la réflexion du spectateur pour élaborer un signifiant: le sein absent de Lear pour Cordélia devient hyperbole d'autant plus frappante de son ignorance de l'humanité qu'il reste une surprise in extremis. Il le renvoie cruellement à son humanité refoulée, source de mélanco­lie: quoi de plus fort pour dire que Lear s'ignore en tant que père en voulant allaiter sa fille? Cette maternité absente est un paradigme déchirant fugacement la folie du roi, éclairant trop tard à quel point Lear le super-symbole s’ignore en tant qu’humanité. Les rébus sont des événements scéniques appelés par des taches aveugles sciemment disposées dans l'ordre textuel de l'œuvre.

Voici un autre rébus. Dans Jules César, I, 2, le personnage-titre glisse ce vers à Antoine: Come on my right hand, for this ear is deaf. Que certains traducteurs écrivent (ainsi Yves Bonnefoy): « Viens à ma droite, j'entends mieux de cette oreille ».
La phrase de César est, au mot-à-mot: « Viens à ma droite, parce que cette oreille est sourde ».
A moins d'être com­plètement niais, on comprend que « cette oreille » désigne la gauche.
Or, il s'agit là d'un rébus. Celui-ci fonctionne sur plusieurs niveaux scénologiques et sémantiques.

Si on adopte la traduction d’Yves Bonnefoy, le jeu est le suivant: César est atteint d’une infirmité. Antoine, son familier, lui parle à sa gauche : les familiers de César pourraient-ils ignorer son handicap? Donc Antoine est idiot. Ou bien: les conjurés seraient aussi à la gauche de César ; il ne veut pas qu’ils entendent ce que dit Antoine, procédé « culinaire » typiquement boulevardier qui donne­rait: bas – « tu seras mon bras droit »; haut – « j'ai mal à cette oreille ». C’est grotesque.
Or, l'oreille gauche sourde (sifflante) est à l’époque un symptôme connu de mélancolie: on peut supposer César atteint à ce moment-là d'un problème d'audition. La traduction serait: « Viens à ma droite, voilà que (for) cette oreille siffle/est sourde ». Cela, c'était aussitôt signifiant à la Renaissance. Ce rébus est donc alourdi de l’oubli historique du signifiant. Sa résolution exige réflexion et recherche, historique, culturelle. Ensuite se pose la question de l’actualisation.
L’éventualité d’un accès brutal de crise est la plus plausible car sitôt après avoir parlé César sort. La traduction ne peut donc pas donner « j'entends mieux de cette oreille » si l'accès de surdité survient à ce moment, ce que signifie la place de la phrase juste avant la sortie. Cela implique pour l'acteur un jeu particulier: il y a irruption d'une souffrance. Ce rébus est-il l'indice d'un moment crucial? Est-il lié au rêve de la femme de César et à la prédiction du devin? Car c’est aussi un signe annonciateur de désastre. L'accès provoque-t-il la sortie de César? La didascalie est minimale, Exeunt Caesar and his Train. Même vouée à « servir le texte », la mise en scène doit ici décider.
L'accès précipite la décision des conjurés (ils s'agitent d’ailleurs aussitôt après à ce propos) de supprimer le chef atteint de mélancolie. Il faut traiter ce rébus comme la révélation brutale d'une maladie menaçant la santé mentale d'un chef politique et le transformant aux yeux de ses rivaux en danger potentiel. La problématique ne nous est pas étrangère mais la mise en scène doit actualiser le signifiant (cela peut être l’hallucination : César sentirait son oreille lui sortir de la tête ou croirait l’avoir perdue) : on doit alors adapter le texte pour y rester relié. Les rébus – volontaires ou « historiques » par la force de l’oubli - sont des concentrés de jeu, des topoï  de pure mise en scène. Ils imposent la nécessité de construire un signifiant scénique. Celui-ci n'a pas à justifier le signifiant linguistique dans son ordre - de toute manière, un rébus ne s’éclaire que par la réflexion scénique.”
 


[1]  Philippe Adrien, entretien cité.