référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2008-10/msg00027.html
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Esthétique du jeu dans le théâtre de collège jésuite Anne Vernet



Title: Esthétique du jeu dans le théâtre de collège jésuite
Bonsoir,

Voici l’extrait de ma thèse concernant la filiation du stanislavskisme avec l’esthétique théâtrale des collèges jésuites, à partir du 16e siècle.
Cette transmission fut bien sûr favorisée par le bannissement, au 18e siècle, des jésuites de France, ce qui amena l’ordre à chercher asile... en Russie, où son influence fut moins religieuse que politique (éducation des élites et promotion d’une esthétique de la représentation), mais néanmoins très forte.

Tchekhov, paradoxalement “auteur attitré” de Stanislavski, s’opposa constamment à cette esthétique liant le naturalisme au “réalisme psychologique” qui tirait son oeuvre vers le tragique, ce qu’il refusait avec obstination, prétendant qu’il n’écrivait que des comédies et des farces.

Dans la pratique, cela se vérifie.
J’ai ainsi repris, avec mes étudiants en 2002, l’idée de Meyerhold qui, en 1924, pour le 20e anniversaire de la mort de Tchekhov, avait “mixé” ensemble trois farces (l’Ours, la Demande en mariage, le Jubilé), mixte qu’il avait titré “33 évanouissements” - parce qu’il avait remarqué que les personnages s’évanouissaient constamment, dès qu’ils rencontraient un obstacle, dans ces pièces.
Non seulement le mixte (qui a bien sûr appelé l’incrustation d’improvisations) fonctionne excellemment, mais le registre de jeu qui y est requis est bien meyerholdien.
Pour développer ce parti pris, nous nous étions aussi appuyés sur l’outil que Philippe Hottier avait développé à la Cartoucherie de Vincennes, celui de la recherche du “clown intérieur”.
Ici nous avons appliqué cet outil à la construction du personnage (Hottier utilisait cet outil en vue d’une certaine “consolidation” de l’individualité originale du comédien: c’est un travail très précieux, car il libère du carcan “objectif” du psychologisme stanislavskien – ou du mode “Actor’s Studio” - en reliant la créativité de l’acteur à ce qui est, en lui, sa plus forte singularité - et cela d’une façon assez “expressionniste”, donc meyerholdienne).
Ce fut une expérience extrêmement enrichissante et... libératoire.

J’espère ne pas avoir été trop absconse, avec des références qui me sont familières, mais qui ne le seront peut-être pas à touTEs,

Cordialement,
Anne Vernet
(PS: j’espère que les appels de notes passeront. Sinon, je peux envoyer des PJ sur demande).


(pages 185 à 188 – les références sont principalement tirées de: Bruna Filippi, Le Théâtre de collège jésuite à Rome au XVIIème siècle, Thèse EHESS 1998)

L'indépassable conflit et la réforme jésuite

Epuré par Mairet, le beau soleil tragique se voilera sous la plume de Racine et le mouvement né en 1552 s’achèvera en retournant aux enfers dans le dernier tombeau racinien, le plus noir qui soit, celui d’Athalie, dans lequel il rejoint ironiquement le blasphème jodellien qui l’en avait tiré.
Ainsi d’Aubigné prônait-il une tragédie humaniste et sociale qui cesserait de se renvoyer elle-même à l’interdit : « de l’Enfer il ne sort/Que l’éternelle soif de l’impossible mort
».

Que s’est-il passé, entre l’innovation interdite du drame social humaniste et la triomphante « naissance » de la tragédie classique ? La Compagnie de Jésus arrive en France en 1553 : La Péruse fait jouer Médée, Jodelle vient de donner Cléopâtre. Outre ses compéten­ces politiques, l’ordre apporte un système éducatif élaboré. Visant la rééducation de l’élite, les Jésuites vont peser sur la vie artistique, inspirer le mouvement baroque, soutenir le néo-aristotélisme et la théorie des genres.
A la mort de Loyola (1556), l’ordre compte un millier de membres ; en 1615, plus de 13 000 actifs.

Le théâtre est inscrit au programme des collèges. Il s’y justifie «par les fins édifiantes qu’il poursuit à tra­vers les tragédies chrétiennes qu’il produit »[1] <#_ftn1>  :

« La comparaison entre l’habileté de l’acteur et celle de l’orateur est mise en évidence : devenue lieu scénique, la classe de rhétorique livre une confrontation minutieuse avec le théâtre ».

Il s’agit d’instrumentaliser la pratique théâtrale pour la moraliser en lui faisant servir la formation des élites dans un objectif prosélyte.

« A travers l’enseignement, les Jésuites se placent dans le champ des pratiques civiles, suivant une perspective qui vise “à introduire le chrétien dans les lois de la moralité publique »[2] <#_ftn2> .

Les collèges diffusent leur théâtre en Europe, aux Amériques et en Orient.

« La gestion des âmes et des corps mise en oeuvre dans la formation cherche à obtenir des jeunes nobles qu’ils intériorisent les modèles chrétiens de la civilité et se propose de doter l’élève de techniques expressives et de la capacité de manipuler son propre comportement. Le parcours s’achève par l’acquisition de cette “cuirasse des contraintes” dont parle Norbert Elias : “les masques que tous les mem­bres des élites de cour développent pour en faire un élément de leur moi »[3] <#_ftn3> .

Il faut « savoir gérer savamment son propre mécanisme théâ­tral intime et opérer un écart continu et conscient entre le masque et son pro­pre visage ». Tartuffe s’en souviendra. On voit ici posées les bases de ce qui donnera suprématie à « l’individualisme » du jeu de l’acteur : « l’écart » doit être totalement absorbé par la subjectivité, en regard d’un objectif « d’effet d’image » à produire sur autrui et flattant l’ego.
Il n’est plus question d’un écart critique à introduire dans l’imaginaire collectif entre les représentations et leurs significations. C’est en classe de rhétorique, avant la théologie (c’est-à-dire pendant les deux dernières années d’un cursus de sept ans), qu’intervient le théâtre dans la pédagogie des collèges :

« Maîtriser l’usage de la parole était une habileté mondai­ne des plus importantes. L’éloquence et les disciplines littéraires, considérées comme des outils artistiques, devaient être enseignées d’abord car “les choses s’apprennent avec l’aide des mots et non les mots avec l’aide des choses »[4] <#_ftn4> .
Diction, pose de voix, pratique des tons, la technique oratoire de l’acteur est mise en pratique.
La composition mise à l’épreuve de la pratique oratoire vise la maîtrise de « l’anatomie du discours ». Il faut « s’adresser à l’interlocuteur avec na­turel, provoquer son émotion, retenir son attention, séduire son coeur et convaincre sa raison ». Nombreux seront alors les dramaturges dont les textes seront testés dans les classes de rhétorique.
Selon Bruna Filippi, cette méthode peut être confrontée « point par point avec des procédés de l’art scénique en se reportant à l’étude de Schnitzler »[5] <#_ftn5>  où l’auteur – lui-même pédagogue jésuite – compare les procédures des Exercices et le «Système» de Stanislavski :

« Le processus d’identification et de personnification vécu par le pratiquant des Exer­cices et l’engagement dans une attitude active de ses qualités imaginatives apparaissent comme antécédent au processus de la reconstitution intérieure du person­nage mis au point par Stanislavski ».
Qu’on en juge – voici les conseils de Loyola pour la « méditation sur l’enfer » :

« 1° après avoir imaginé les dimensions de l’enfer (long, large, profond), voir avec la vue de l’imagination de grands feux et les âmes comme dans des corps ardents ;
2° écouter de ses oreilles plaintes, hurlements, cris, blasphèmes ;
3° sentir avec son odorat la fumée, le soufre, la sentine et la pourriture ;
4° goûter les choses amères : les larmes, la tristesse, et le ver de la conscience ;
5° sentir comme par le toucher comment le feu prend aux âmes et les embrase »[6] <#_ftn6>
Mais « l’identification » ne fait pas encore tout. L’émulation – anti-théâtrale par définition – entre en action par la mise en pratique d’un jeu de rôles précis comme rite éducatif :

« Les élèves d’un même niveau sont regroupés en centuries mises en compétition. La structure de la relation pédagogique double la relation maître/élève (verticale) de la relation élève/émule (horizontale) qui la mime (chaque élève joue tour à tour le rôle du maître et celui de l’élève) : l’émule d’un élève est choisi dans le groupe en compétition avec son propre groupe. La réactivation de ce triangle de rôles renvoie à la théâtralité : à un mime indéfini de la reproduction de l’enseignement par sa circulation didactique ».
Or, c’est à la perversion de la théâtralité que renvoie le procé­dé, en gauchissant l’isonomie. Reléguer l’isonomie dans la fiction c’est inverser le processus théâtral. La rivalité se voudrait ici compensation ludique à la contrainte, mais l’important reste l’intégration d’un mode hiérarchique.

Reconduire et exhiber, sur le plan du spectaculaire, le mime formel de la formation des élites à un public élargi et populaire répond parfaitement au désir de propagande voulue par le pouvoir et prolonge idéalement le projet socio-éducatif de l’Ordre. Mais ce dispositif, phagocytant peu à peu le discours théorique interdit aux praticiens, sera un véritable laminoir de la liberté scénique :

« Ce parcours que l’on peut décrire comme une émergence progressive du théâtre part de la règle et de la pratique religieuses de la Compagnie de Jésus pour arriver, à travers la pratique pédagogique du théâtre de collège, jusqu’à la rédaction de traités concernant le théâtre, puisqu’ils sont graduellement centrés de façon explicite sur l’art scénique »[7] <#_ftn7> .
Le théâtre jésuite va se poser en concurrent de la « comédie de l’art » :

« Le théâtre de collège peut se vanter de mettre en oeuvre une formation rigoureuse et d’exercer dans la continuité une activité théâtrale durant toute l’année scolaire».
En fait cette formation concerne le « non-jeu » de la déclamation tragique : en est bannie la réflexion sur la situation des personnages c’est-à-dire sur la mise en jeu scénologique – forcément égalitaire.

« C’est la Commedia et non le collège qui fut l’institution annonçant le théâtre moderne ; il ne pouvait en être autrement : le projet de libérer le théâtre de sa soumission à une discipline extérieure se situait exactement à l’opposé de la vision et de l’activité jésuite »[8] <#_ftn8> .

Mais la tradition de la pratique, privée de mots, ne retrouvera plus sa propre trace. La construction du mythe va se mettre en place : troupes miséra­bles, mise en scène inexistante, règne de la mimesis primaire. La polémique qui fait rage entre praticiens et religieux ne trouve pas de termes com­muns pour se discuter : les polarités sont incompatibles.
Cela étant, la contamination est réciproque : c’est un père jésuite italien qui deviendra, au 18e siècle, le plus fameux Scaramouche alors que le théâtre jésuite abhorre le masque et bannit le mot jeuDéclamation prendra dans la pratique un tour technique désignant celui-ci (recitazione désigne encore aujourd’hui le jeu de l’acteur italien).

Ainsi se mettent en place deux lexiques incompatibles pour désigner la pratique scénique, l’un issu de la scène, l’autre de la théorie. Formés par les collèges, les praticiens se taisent mais imposent le jeu sur scène et y intègrent tout ce qui, dans l’esthétique jésuite, peut être subverti. Le conflit s’emballe et provoque, après leur censure en Italie, l’exil des troupes italiennes de France.

« Il est difficile de parler de polémique : condamnations des religieux et défenses des comiques se meuvent le long de parcours paral­lèles : les affirmations des uns sont détournées par les autres. Les discours partent de prémisses différentes pour aboutir à des résultats impossibles à confronter ».
Le jeu est devenu herméneutique : la prati­que jésuite substitue « l’interprétation » individuelle et psychologique au jeu collectif égalitaire afin d’éradiquer l’isonomie suspecte. Reste en souffrance la nature égalitai­re du rapport entre acteurs et entre personnages hors duquel il n’est pas de théâtre possible. La théorie s’affronte à l’isonomie mais celle-ci résiste : l’ordre ne peut ni l’abolir ni en incorporer la dynamique. Des traités praticiens vont alors commencer à être diffusés – ouvrages d’experts jésuites du nouveau théâtre, pinaillant autant qu’il est possible sur le « libre-arbitre » du personnage qu’impose nécessairement le jeu – ou de praticiens ayant embrassé la nouvelle norme.

Si le personnage tragique revêt désormais une quelconque dimension théâtrale scénique, c’est en qualité de modèle éducatif : sacrificiel, oratoire et politique. Malgré le parcours courtisan de leurs vies (ou plutôt de leur survie), Corneille et Racine vont pulvériser cette « figure imposée ».”


[1] <#_ftnref1>  B. Filippi, Le Théâtre de collège jésuite à Rome au XVIIème siècle, Thèse EHESS 1998,  p. 33 et infra p. 142

[2] <#_ftnref2>  M. de Certeau, L'Écriture de l'histoire, cité par B. Filippi, op. cit.  p.14.

[3] <#_ftnref3>  N. Elias, Die hofische Gesellschaft, cité par B. Filippi, op. cit. pp. 21-22 – c’est moi qui souligne.

[4] <#_ftnref4>  F. de Dainville, La naissance de l'humanisme moderne, cité par B. Filippi, ibid. p.108 et infra p. 67

[5] <#_ftnref5>  « La contribution des Jésuites au théâtre » in Educational Theatre Journal cité par B. Filippi, op. cit. pp. 67-68.

[6] <#_ftnref6>  Cité par B. Filippi in op. cit. p. 192

[7] <#_ftnref7>  Ibid. p.  67.

[8] <#_ftnref8>  Ibid. p. 113 et infra p. 155