référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2009-03/msg00014.html
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Grammaire du corps Bernard da Sousa



Bonjour,
ET si on comprenait tout simplement le corps en scène, avec voix mais sans parole, comme un syntagme, en soi, une phrase, un phrasé? Et si on voyait la formation corporelle de l'acteur comme une menée à la maîtrise de ses termes, de ses membres (de la phrase comme du corps). À chacun ensuite à voir à sa manière comment le "je" s'adresse au "tu". Et je n'exclus pas la voix, qui est corporelle et a son effet sur les corps. Bien sûr cette syntaxe se module et inventedes modes et modalités de transfert d'une vision du monde et d'émotions neuves.
Mais je parle peut-être "à travers mon chapeau"..

Cordialement,
BdS
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Parlez - vous de la "grammaire du corps " comme outil de production signe d'une expression signifiante ( du point de vue du public) ou  d’une grammaire dont le but est de permettre  un “état créateur” ( donc  un dépassement de la grammaire) .
Où tracez-vous la frontière entre la convention de jeu d’un spectacle et le training de jeu qui y  a conduit ? Répondre  à cela oblige à définir dans quelle éthique et esthétique de théâtre vous vous situez.
Vous posez l’idée de “grammaire du corps” comme si la langue était  “déjà” constituée,  ors tous les maîtres d'Orient ou d'Occident ont eu la prudence de poser d'abord la question de ce que représenter veut dire.

En Orient,  la grammaire du « training » connaît le chemin et le fruit formel qu'elle vise par rapport à une cosmogonie séculaire. En Occident, les grammaires sont volatiles… et recouvrent une quête d'expressivité et de sens de la présence du sujet, face à son corps,  son dire et son sens.
En Orient, ce qui compte c’est la servitude du sujet face à un sens déjà acquis et à énoncer.  De ce fait, il n’y a pas de coupure entre le mot/signe et la chose/présence. En Occident, le corps est dans la convention du mimétisme ou d’un formalisme métaphorique, une dérive face au poids historique de la parole. La grammaire du corps émerge pour détourner ou conforter le pouvoir des mots.

Les "gestus" de Brecht s'inscrivent dans la dialectique marxiste de sa propre dramaturgie politique, ils sont codés socialement. La représentation  est ludique et didactique en m^me temps.   Les signes grotowskiens sont le fruit d'une tauromachie de l'être face à une mémoire collective et intime, un tremplin  où la “grammaire” et “le corps” sont mobiles, jamais figés et doivent donc s’effacer, au service  d’une incantation vocale. Le rituel théâtral annule présente et annule la forme par l’état de transe du jeu. La « grammaire biomécanique » de Meyerhold postule une vision  révolutionnaire épique, soit un désir de faire configurer  l'être social à une vision  constructiviste et géométrique du réel. La grammaire corporelle de Decroux est une variable ouverte qui reconnaît les axes du corps et ses potentiels formels et  énergétiques. D’où la diversité et richesse de style de ses disciples qui ne se sont pas figés dans ses codifications corporelles. C’est un potentiel  à construire. Alors que la grammaire de Lecocq reste attachée à l’usage surtout visuel d’un « jeu corporel » et  cela peut expliquer pourquoi ses meilleurs disciples excellent dans le clown, qui doit construire l’image de son corps.

Il n'y a donc pas de « grammaire » sans un univers explicitement donné ou implicitement cherché. Aucune grammaire se suffit d’être une technique. C’est impossible, et cela n’a jamais existé, comme il nous plairait bien de le croire. Toute technique est grosse d’une métaphysique et d’une histoire et,si celles-ci n’ont pas été incubées dans l’oeuvre et, formalisées (mais  en seconde souffle) alors la dite « grammaire » n’est qu’une gymnastique stérile.
Une grammaire est mobile, son destin est d’être transgressée, dans l’appel poétique de celle ou celui qui s’aventure dans le langage. Une grammaire ( fut elle limitée par l’architecture du corps) ne vise pas à contrôler la création et moins encore le corps, au mieux elle en permet le voyage et la maîtrise. Le propre d’un artiste est de voler les grammaires pour les détourner, au flux d’une vision du monde, ou d’une dramaturgie qui la suppose.

Le Buto détourne le Nô, Brecht détourne les acrobaties de Meï Lan Fang, Grotowski  détourne Meyerhold pour faire accoucher Stanislavski d’un hyper-naturalisme ( la transe construite) etc. Carbone 14 ou Omnibus sont grands d’avoir transcendé l’héritage qui les a nourri. On peut aller ainsi  à l’infini… Une grammaire  n’est féconde que de se suicider dans le vertige de qui s’en empare.
Cela est vrai pour le théâtre mais aussi pour la musique ou de la peinture.
Astor Piazzolla,  vole la rythmique non harmonique de Stravinsky pour détourner le tango de son pays natal.Iil emprunte, il casse et reconstruit. Ça c’est un coup de génie !

Tous les pédagogues et metteurs en scène intéressants du XXe siècle  n’ont fait que cela : voler les grammaires du monde pour la poétique d’un discours en marche.
Il y aurait deux façons de poser le concept de grammaire au théâtre. Celle qui génère un processus créateur ( grammaire ouverte)  celle qui vise des procédé de production (grammaire fermée) . Les deux  sont moins opposées qu’il n’y paraît.  Chaque « bête de scène » met en péril  son corps et la grammaire reçue se tricote au fil des limites  socio économiques de la production.
Alors où vous placez-vous ? Surtout si la virtualité  montante rend l’image du corps impalpable !

Email : serge_ouaknine@yahoo.fr

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