référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2010-04/msg00015.html
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Cher Serge,

Bravo, quel texte, vous êtes en forme mon cher !

Et bel effort pour banaliser la psychologie !

Mais il ne faut pas oublier que nous avons tous un cerveau, centre de la perception et de l’action des êtres vivants.

Le cerveau est composé de neurones, d’innombrables réseaux de neurones qui ne cessent de faire des liens entre eux.

Les perceptions que nous avons, provenant de la chair et autres sensations « non-rationnelles Â», parviennent toutes au cerveau pour être ressenties. Et l’émotion est la réponse première de toutes activités, une somme, un événement qui se produit en nous constamment puisque nous sommes dans le mouvement. L’émotion s’associe à l’action, à la perception, ses expressions font partie de notre langage commun, nous nous comprenons en percevant les expressions des autres.

Et si je vous disais qu’il existe des réseaux de neurones moteurs – dont le rôle premier nous avait toujours semblé être la production des actions – qui s’activent également lors de la perception des actions exécutées par autrui…

Parmi les rôles fonctionnels de ces neurones, on note cette notion qu’Aristote appelait justement l’« identification Â», de l’observateur de l’action exécutée par autrui via son système moteur, et l’ « imitation Â», car le fait de reconnaître l’action d’autrui active l’image motrice de cette action (qui fait partie du répertoire moteur de l’observateur).

Il va falloir s’habituer, ces neurones existent et fonctionnent constamment ! La transe serait peut-être issue de ces activations premières qui permettent l’identification et l’imitation, ces voies privilégiées nous faisant communiquer avec le mouvement ambiant et vibrer en résonance avec ceux qui nous entourent.

La transe est l’aboutissement, l’identification et l’imitation ne sont que des moyens d’y parvenir.

 

Au plaisir de vous lire encore !

 

Yannick Legault

----- Original Message -----
From: Serge Ouaknine
To: Liste de discussion en francais sur le theatre
Sent: Tuesday, April 06, 2010 3:17 PM
Subject: Pour jouer à chaud il faut être en transe, pour être en transe il faut être distancié!

Cher Bernard Da Souza,

Une personne au XXe siècle a clairement clarifié et répondu à votre question. Il s'agit de Jerzy Grotowski.

Pour lui tout se joue dans le processus créateur, depuis des improvisations nourries du texte ou de thèmes de jeu,  puis organiquement distillées et investies, jusqu'à la constitution de ce qu'il a clarifié comme : "la partition de jeu de l'acteur.

J'ai vécu ce processus créateur, de l'intérieur, auprès de Grotowski ( 1965-67). En aucune façon, il ne s'agit d'aller chercher des émotions. Mais des sensations ou actions ( réelles ou imaginaires) . L'émotion est un résultat, le fruit qui se génère chez le spectateur et non l'acteur ! L'émotion n'est pas une cause, contrairement à  ce qu'enseigne de nombreux professeurs mais un effet produit.
L’art de l’acteur ne consiste pas à trouver les émotions d’une "vérité psychologique", pour un texte et des personnages cohérents. Le théâtre de Grotowski a étonné le monde car il a su  retourner à la source des " actions physiques " de Stanislavski. Les actions sont antérieures à toutes émotions. Le personnage est une construction et jamais une identification  au premier degré.

Faute de comprendre cela, l'Occident attaché à une  conduite littéraire et non organique ( contrairement aux théâtres asiatiques) a divisé le corps de l'âme, le geste de l'esprit. Et donc on a appelé "psychologie" ce qui devrait accompagner la cohérence  textuelle du personnage écrit.  Le reste à été relégué là un « théâtre du corps Â» !  Pour la pensée du main stream, les choses devraient rester dans le visible et l’intelligible littéraire, le corporatisme des auteurs, des comédiens et techniciens de scène, avec  un supplément formel.


Après la seconde Guerre mondiale, cette situation dans le monde capitaliste de l'Ouest ne différait pas de « l’establishment Â» du théâtre des satellites des pays de l'Est, à la solde de Moscou. Oui, la confusion  est immense. En France particulièrement ,et au Québec et USA, dans le contexte d’une culture qui oppose le corps à l’intelligence, il se passa quelque chose qui rappelait une possible  « traversée de l’esprit Â» par la dite "vérité psychologique", fondé sur l'identification ( et non la distance opérative de Stanislavski).

Par-delà la compréhension de la langue, le théâtre de Grotowski fut consigné, relégué à un « théâtre corporel Â», mystique !

C'est ainsi que Le paradoxe du comédien  de Diderot ( bien compris par Stanislavski et Grotowski) fut relu à tort, de par le monde,  à la lumière d’un simulacre du vrai et non d'une présence du vrai, une présence construite dans une conscience lucide du jeu. C â€˜est ainsi que Grotowski aura suscité des questionnements complexes, tant a pu être enracinée, dans le « main stream Â» des théâtres européens, nord et sud américains, l’idée qu’il y a des « techniques théâtrales Â», « des techniques du corps Â» pour des effets dramatiques ou des habilitées créatives « universelles Â». Ce malentendu n’a jamais totalement disparu.

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Vous avez raison de réclamer un théâtre de signes et non de mimétisme. Grotowski aura farouchement lutté contre des préjugés tenaces , il l’a explicité souvent, mais en vain. Il n’y a pas de « méthode Grotowski Â», ni de pantomime animée de paroles, ou de préceptes formels et techniques pour produire les effets d’un acteur professionnel. Il y eut une constance à chercher une éthique de vie, un chemin interrogateur qui, chaque fois, inventait ses solutions. La confusion est venue, sans doute, du fait d’un préalable bien enraciné dans la mémoire occidentale: Stanislavski!  Par son Å“uvre au Théâtre d’Art de Moscou et par ses écrits  passés à l’Occident,  ses principes furent figés en une sorte de « méthode définitive Â» ( comment aborder un texte et la mimésis du réel)  pour  atteindre la vérité du jeu, alors que lui même, Stanislavski,  s’évertua seulement à clarifier différents moments de son parcours, à des fin pédagogiques. Mais on a oublié en route, le pilier premier et fondamental de la "construction physique", iconique, rythmique  qui constitue l'armature, l'incorporation première du jeu, parfois les signes qui en émergent  sont repris et greffés ailleurs et autrement dans la cuisine de la recherche au fil des associations intimes, propres à l'acteur. Ce que traverse l'acteur  n'est pas le personnage ( quand il existe) mais une manière de le visiter et de lui donner une sorte de réponse. Une variation. Tout comme on peut jouer Chopin lyrique ou dramatique, retenu ou passionné, épique ou ironique.


Grotowski a proposé sur les traces de Stanislawski ( pour l'approche psychique et organique) et Meyerhold pour la construction formelle de l'espace scénique, un jeu en gros plan, de donner pour mission à l'Acteur de créer sa route, forgée d'une multitude de signes et de variations... jusqu'à à un moment de cristallisation satisfaisante. C'est alors seulement que tout est fixé et que "libre de savoir  qui il est ou n'est pas", l'acteur peut investir sa partition dans un oubli salvateur, et un accès à la mémoire fixée des signes, repères, contacts et sensations. C'est l'intervalle qui est la clé et non l'identification à une  quelconque continuité psychologique: un passage à un état second qu'on nomme : transe et constituée d'une multitude de repères et de ruptures.

Pour jouer à chaud, il faut être en transe, pour être en transe il faut être distancié! Et cette distance paradoxale ne vient qu'avec la distillation de la matière brute de la recherche. On est donc on est à l'opposé de l'identification morbide que vous décrivez si bien et de la confusion monumentale que Stanislavki a généré, malgré lui, en Occident.


L'acteur est donc dedans et dehors en même temps. Voilà ce que Diderot bien compris. Parce que son époque pré-révolutionnaire interrogeait le corps et les objets ( Le travail monumental de recherche et compilation graphique de Diderot et d'Alembert) , Denis Diderot  pouvait entendre la racine physique du jeu et son paradoxe psychique. Il  fut un fieffé coquin d'intelligence  et d'observation de comprendre le paradoxe de la présence et de la distance simultanée!  C'est la "perte du corps", en Occident, ( jusqu'au tournant de 1968)  qui a tragiquement renvoyé le théâtre à la psychologie et provoqué les aberrations que vous citez.  Aujourd'hui c'est le virtuel et les écrans qui  reprenne cette fonction de virtualisation du corps.  Les préjugés sont tenaces....

 Je sais que cela est délicat à comprendre et se saisit mieux dans la pratique que dans la théorie.  Mais si on prend la peinture pour analogie, on voit que la main, la matière, le geste, la trace engendrent  'émotion du tableau... et non le désir de donner de la psychologie à un bouquet de fleurs ou à un visage. C'est la prégnance charnelle et les sensations non  rationnelles qui guident  le peintre. Idem pour l'acteur créateurs et ... quelques grands metteurs en scène.  Mais ces associations créatives  sont  contenues par le travail premier de la  lente recherche et construction... Le reste, pardonnez-moi, est une  projection erronée, fruit d'une division intellectuelle entre le visible et le non  visible. Celui qui a donné vie aux textes de Tchekov était lui aussi un chercheur et un pionnier. Ses livres jalonnent un désir de clarté, tout comme un homme de science qui entend sans cesse bonifier et approfondir une recherche fondamentale en physique.


Jerzy Grotowski a agi avec la même  exactitude et patience que Stanislavski.  La même fidélité, en répondant d’abord à sa nécessité créatrice et, secondairement, à une exposition analytique de résultats. Quelque chose de nouveau apparut avec son travail qui semblait inexplicable, hors normes, une démesure et une articulation vocale si inouïe qu’on en déduisit qu’il y avait quelques secrets méthodiques ou ... Certes ils ont existé, mais pas là où le public les attendait, ou plus exactement les croyait. Le modèle du réalisme par imitation  fonctionnait bien ( et hélas se poursuit encore  sur nos scènes...). Les acteurs étaient formés à l’art de la diction, et une théorie fausse des « Ã©motions Â».


Le théâtre n'imite pas la vie. Voila le drame. Les personnages ont plusieurs visages constitués d'une multitudes de signes. Le personnage peut aussi disparaître pour  un montage de différents rôles. Cela suppose une vision paradigmatique et non syntagmatique de la représentation et de son discours scénique. La vérité se nourrit du pluriel et non de la morbidité du singulier ( l'imitation et l'identification)  mais dans  une transposition formelle et un état créateur qui rejoint la transe, si la distance à été là, avec  le don physique de son être entier.

Imitation et identification sont les mamelles du simulacre et la porte ouverte de toute confusion entre l'art et la vie.


bien a vous

Serge Ouaknine

NB

Ce texte ci dessus est un court fragment d'une introduction nouvelle et qui précédera l'édition  et traduction en polonais de mon Étude sur le Prince Constant de Jerzy Grotowski (Les Voies de la créations théâtrale Vol 1 CNRS 1970) et qui sera augmentée et éditée  par l'Institut Grotowski de Wroclaw - Pologne, et à paraître l'automne prochain.

 




De : Bernard da Sousa <bernardasousa@videotron.ca>
À : Liste de discussion en francais sur le theatre <mascarene@uqam.ca>
Envoyé le : Mar 6 avril 2010, 17 h 47 min 25 s
Objet : Jouer à chaud?

Bonjour,

Un jeune acteur m'a raconté combien il lui avait été difficile de se défaire d'un personnage morbide auquel il avait dû trop longtemps s'identifier. On lui avait enseigné à tenter de trouver au fond de soi et d'exacerber de légers sentiments analogues de haine, de violence ou de désespoir, de façon à en vivre les signes extérieurs. Ses professeurs, s'inspirant, paraît-il de Stanislavski, n'auraient-ils pas confondu le vraisemblable avec le vrai. Est-ce ce jeune acteur qui n'a pas su déterminer les limites de sa personne et du personnage?

On raconte que James O'neill tentait de sortir de Monte-Cristo, mais que Monte-Cristo ne sortait pas de lui. Andrée Champagne a réussi à sortir de Donalda, mais il a fallu des années avant que Donalda sorte de Champagne. Un de mes amis a joué Maître après Dieu tellement à chaud qu'il s'est pris pendant des années comme maître après Dieu.

Enseigner à des comédiennes et comédiens n'implique-t-il pas qu'on leur apprenne à faire porter leur effort sur les signes extérieurs d'un sentiment et non sur le sentiment lui-même? Y a-t-ilune théorie du jeu qui insiste sur le signe plutôt que de mener à une manipulation de la psyché? Comprend-on mal Stanislavski, ou oublie-t-on qu'il n'avait de la psychologie que des connaissances rudimentaires (l'œuvre de Freud était encore bien peu traduite et répandue).

Cordialement, 
Bernard da Sousa