référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2011-10/msg00012.html
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=?utf-8?B?VGjDqcOidHJlIGV0IHRow6lyYXBpZSBlbnRyZSBkaXN0YW5jZSBldCBwcm94?==?utf-8?B?aW1pdMOp?= Serge Ouaknine




Théâtre et thérapie entre distance et proximité
 
Je ne sais si je fais de la thĂ©rapie sans m'en apercevoir (Monsieur Jourdain — ThĂ©rapeute gentilhomme) mais au plus proche de ma pratique, je dis faire un « art diffĂ©rent Â», oĂą mon imaginaire n'est pas de projeter mon univers intime (dont je suis le premier spectateur) mais de le mettre en lecture et au service du corps mĂ©dical. Portant le sentiment  d’aider la vie mais autrement mais avec une incidence directe, palpable et bien diffĂ©rente d’une dĂ©marche artistique, fut-elle expĂ©rimentale. Avec des mĂ©decins cancĂ©rologues, je ne suis pas identifiĂ© Ă  « mon Â» Ĺ“uvre, je demeure un gardien attentif et actif Ă  distance lucide d’une conduction ponctuelle, et d’une rĂ©alitĂ© Ă  dĂ©nouer. C’est  un travail d’éveil intense sur un temps court. Je dis nĂ©anmoins que j’exerce un art. Et mĂŞme lors d’une mise en scène «  artistique Â» avec son investissement  « crĂ©atif Â», formel et donc  la mise en place de mĂ©taphores et de trouvaille allĂ©goriques « poĂ©tiques Â» sur le plan des concepts, des rythmes, images, Ă©clairages etc.) Je garde toujours une distance intĂ©rieure qui fait que je peux aussi me prĂ©occuper des sorties d’évacuation, signalisations, la place des projecteurs ou  accessoires etc.
 
Il y a un rapport constant entre la scène et le public mĂŞme et surtout si cette scène n’est pas frontale. Ce qui distingue l’art théâtral du théâtre au service de la mĂ©decine est cette seconde distance. Au théâtre, n est conscient d’une convention de reprĂ©sentation, elle s’inscrit  dans un discours quel que soit le parti formel. C’est dĂ©nomination implicite d’un spectateur (oĂą qu’il soit) qui instaure la dite théâtralitĂ©.
 
Et donc il n’y d’identification possible que cette inscription dans la convention et les alĂ©as infinis de la langue et du langage. La sĂ©miotique port-moderne n’a pu apparaĂ®tre que parce que soudain on s’est aperçu que l’architecture Ă©tait aussi un texte.  Une textualitĂ© qui ne met pas seulement en jeu le citoyen en espace mais que cet espace est chargĂ© d’une relation plus complexe et subtile qui dĂ©termine des modes de perception du rĂ©el diffĂ©rent. Le mĂŞme Hamlet sur l’Orchestra d’Épidaure n’aura pas le mĂŞme impact que sur une scène Ă  l’italienne ou dans un garage ou une caserne de pompier. La proxĂ©mique joue sur ce jeu de proche et lointain qui altère la perception du public. Grotowski a clarifiĂ© cela dans la première phase (théâtrale)  de sa carrière, en disant : « Quand l’acteur est proche en espace (courte distance physique du public) il est, en fait,  lointain en esprit mais quand il est lointain en espace, il en proche en esprit et permet alors un processus d’identification du spectateur.) Et de fait catharsis et effroi passe par la convention  d’une identification distanciĂ©e. Ce que Brecht a espĂ©rĂ© faire disparaĂ®tre en  faisant en sort que l’acteur « montre qu’il joue Â». D’oĂą un certain effet de ralenti de mise au clair d’icĂ´ne statique qu’il appelle les « gestus Â» sur le modèle empruntĂ© aux théâtres japonais et chinois.
 
On comprend (sans pouvoir trop dĂ©tailler ici) que cette notion de distance opĂ©rationnelle  est  Ă  plusieurs niveaux et recouvre diffĂ©rentes vocations, tant du point de vue du public, que des acteur et du metteur en scène.
En ce qui concerne le lien entre théâtre et thĂ©rapie, la raison majeure pour laquelle  j’interagis avec des mĂ©decins cancĂ©rologues sur (et non pas face Ă )  une scène Ă  l’italienne (un  théâtre de poche de 200 place environs), sans qu’il y aie public dans la salle, et donc tous en scène, de sorte que le mĂ©decin se retrouve dans un espace analogue  Ă  l’expĂ©rience clinique qu’il connaĂ®t : son bureau (espace clos) ou l’hĂ´pital (théâtre dĂ©ambulatoire). De plus la « comprĂ©sence Â» (mot italien dont j’emprunte la saveur Ă  Pavese)  annule partiellement l’angoisse du « ĂŞtre vu Â». Car dans sa relation de pouvoir, face au malade, le mĂ©decin ne peut pas perdre la face (et il se doit aussi de sauver « la mĂ©decine Â»)  et donc pour fissurer la forteresse qu’il a construit pour « sur-vivre Ă  la condition close de sa prestation, il convient  de construire un espace proche, d’intimitĂ©, un travail de proximitĂ© physique oĂą l’identification est mise Ă  distance selon  la loi de Grotowski. C’est Ă  ce moment de sĂ©curitĂ©, toute relative, (car ils me confient tous trembler  au-dedans) qu’un jeu d’empathie (d’identification) et de distance clinique est possible. Et c’est lĂ  dans ce double espace du dedans pĂ©trifiĂ© dans les routines cliniques, et du dehors soudain de la scène théâtrale de proximitĂ©,  qu’un certain abandon de l’image de soi devient possible.
 
Ce « lâcher-prise Â» du mĂ©decin,  je le mets en scène par gradients successifs, très consciemment, par une alternance de prise de parole rationnelle (ou remarques et observations analytiques des mĂ©decins, moi-mĂŞme aussi mais avec modĂ©ration), et donc le territoire  du connu mĂ©dical routinier est « mis en danger Â» (et non en dĂ©faut)   par un travail rĂ©el de scènes et d’exercices.  En deux jours, les masques tombent et une convivialitĂ©  Ă©tonnante et fraternelle s’établie entre mĂ©decins et mes deux partenaires acteurs. Je « rode Â» toujours autour du jeu mais aussi je m’en Ă©loigne. Il n’est pas surprenant de constater que lĂ  ou je suis les mĂ©decins en action s’éloignent doucement (au dĂ©but) — ils se mettent Ă  distance du regard — et en m’éloignant  lucidement les voilĂ  qui redoublent d’intensitĂ©, au point d’oublier ma prĂ©sence et de fonctionner de manière autonome.  La place ici me manque pour dĂ©velopper en dĂ©tail la nature des exercices et des scènes.
 
Je me comporte avec les mĂ©decins cancĂ©rologues avec la mĂŞme empathie qu’avec des acteurs ou assistants, et la mĂŞme exigence. Je les lace devant l’urgence d’un « Ă©tat crĂ©ateur Â» (et non fabricateur)  en vivant un processus et non une procĂ©dure (ce qu’ils connaissent et s’enveloppent trop bien). Alors je dis ceci : Regardez un ĂŞtre beau et il devient beau. Regardez un ĂŞtre « crĂ©ateur Â» (hors des schĂ©mas du paraĂ®tre) et il devient crĂ©ateur. Le risque crĂ©ateur que je prends, chaque fois, en innovant  mais sur un canevas prĂ©cis mais ouvert,  a un impact immĂ©diat et direct.
 
Ainsi ce dont je parle ici est de ce paradoxe dĂ©licieux Ă  vivre et qui consiste Ă  ĂŞtre totalement lĂ , proche et, lĂ , lointain. Et je fais en sorte que les mĂ©decins puissent vivre une situation analogue. Mais aussi avec la mĂŞme distance intĂ©rieure. Au cours de ces pratique (dĂ©jĂ  cinq ans) j’ai Ă©tĂ© touchĂ© par les confessions des cancĂ©rologues qui, Ă  l’exception d’une ou deux personnes sur une cinquantaine, ont « confessĂ© Â» leur empathie pour le malade atteint de cancer. Empathie Ă  niveaux variables, selon les cas de figures et de gravitĂ©, mais aussi de la condition existentielle chamboulĂ©e par l’apparition d’un cancer, sur soi, un proche ou très proche… Je ne peux effacer  de ma mĂ©moire le jeu d’une femme cancĂ©rologue, d’origine roumaine, en stage pratique en France, qui s’est allongĂ©e sur un divan improvisĂ© avec trois chaises accolĂ©es et a jouĂ©, dans un murmure infini, le monologue d’agonie d’une mère qui, en phase terminale (soin palliatif Ă  haute dose de morphine), parle Ă  sa fille avec qui elle n’a pas pu se rĂ©concilier au fil de sa vie et l’acceptation de sa mort imminente … Cette scène fut alors un dĂ©clic. Les autres mĂ©decins prĂ©sents parlèrent chacun, de la façon dont ils « gèrent l’empathie Â». Comment chacun  s’invente une « manière d’être et de fonctionner Â» pour faire face Ă  la dĂ©tresse, l’urgence,  la douleur, l’apathie ou la rĂ©sistance des malades.  C’est alors que l’espace formel disparait.
Soudain ce qui est vĂ©cu comme un secret dans les fosses de la forteresse tombe. Alors  je peux introduire un travail sur la voix, transmettre la valeur d’un silence, d’une rupture de jeu, dans les registres de l’énonciation. VoilĂ  que le mĂ©decin rie de ses  propres tics et  donne conseille Ă  ses collègues — par un exercice que j’appelle le « souffleur Â» —  et qui consiste a ce qu’un « collègue Â» se place derrière un autre collègue,  dans une mise en scène improvisĂ©e. Il lui dicte en sourdine ce que lui aurait dit et fait dans cette situation prĂ©sente. Et l’autre « s’exĂ©cute Â»  en reprenant Ă  l’identique le souffle, les mots, les timbres qui lui sont soufflĂ©s.  Que se produit-il Ă  ce moment lĂ  ? Le mĂŞme phĂ©nomène que dans la manipulation de marionnette au théâtre de Bunraku, oĂą le manipulateur peut ne pas ĂŞtre cachĂ© mais a vue – parfois Ă  visage dĂ©couvert. On voit  le mĂ©decin devenir  un faisceau de vie et le visage impassible du manipulateur-souffleur (au sens noble), intĂ©grer pour lui-mĂŞme ce qu’il n’aurait  peut ĂŞtre pas perçu en place de l’autre.
 
Ce transfert d’action agit sur celui qui dirige mais Ă  son insu. Il devient acteur de sa propre vie, en devenant le metteur en scène de l’empathie d’un autre.  Quelle est la leçon ? Encore une fois de comprendre que le paradoxe du mĂ©decin (Ă  l’instar du comĂ©dien) est un travail de proximitĂ© empathique et de distance  intĂ©rieure mais que la distance cesse de devenir un obstacle (la forteresse) quand l’empathie  n’est plus terrifiante, pour celui qui,  Ă  chaud, donne des indications thĂ©rapeutiques de radiothĂ©rapie ou de chimiothĂ©rapie, Ă  un ĂŞtre dont on sait que les chance de survie sont minces.  Les mĂ©decins Ă©vitent de manière gĂ©nĂ©rale Ă  se prononcer sur le temps qui Ă©ventuellement reste Ă  vivre. Ce rapport Ă  la finitude demande un doigtĂ© extrĂŞme. Un contournement sans trop de vĂ©ritĂ© ni de mensonge.
 
Dans cette rĂ©habilitation Ă  la vertu charismatique du mĂ©decin (perdue de nos jours dans la technique)  il y a lĂ , au sens freudien, l’actualisation d’un principe de plaisir « retrouvĂ© Â» face Ă  d’un principe de rĂ©alitĂ© omniprĂ©sent. Car la mort ne ment pas. Le mĂ©decin est condamnĂ© Ă  la rĂ©alitĂ© de cette « comprĂ©sence Â» Ă  la mort apprivoisĂ©e, Ă  laquelle la formation  mĂ©dicale n’a jamais prĂ©parĂ© le mĂ©decin. Le milieu mĂ©dical traverse un stress permanent :
1) Celui du temps court de la consultation (20 patients en moyenne par matinée)
2) La confrontation quotidienne au nombre et Ă  la diversitĂ© dĂ©ferlante des diffĂ©rents cas de cancer, sans compter d’avoir Ă  gĂ©rer Â« l’ingĂ©rence Â» des proches et de la famille.
3) La conscience de la faillibilité de la procédure médicale, elle même qui doit gérer des réussites et non des échecs.
4) La hiérarchisation des tâches et des procédures de transmission et d’information. Le milieu médical est corporatiste. Et seul el médecin a autorité.
 
En dĂ©dramatisant cette distance obligĂ©e et en donnant une lĂ©gitimitĂ© Ă  une expĂ©rience ludique (parfois comique, ironique, voire clownesque) le mĂ©decin cancĂ©rologue dĂ©butant ou expĂ©rimentĂ©, dĂ©couvre qu’il peut quitter le donjon de sa solitude via un théâtre incarnĂ© autrement. Il a pu nommer son empathie sans danger et reçu des clĂ©s intimes et partagĂ©es. Il dĂ©couvre qu’il peut s’adresser aux « serrures Â» toujours nouvelles et variables des patients, en Ă©tat de tragĂ©die muette. Cette mise Ă  distance et Ă  proximitĂ©, Ă  niveau multiple, efface le sentiment du temps clinique et, soudain, Ă  sa plus grande surprise, Ă  son Ă©tonnement le plus extrĂŞme, le mĂ©decin dĂ©couvre qu’il « a Â» du temps. Que le temps est une donnĂ©e subjective variable dans le  cadre très contraint du temps institutionnel.  
 
Mais quelle est au fond le concept premier de ce parcours ? Une Ă©coute, autre rendue possible, par ce que le philosophe Levinas appelle « le visage de l’autre Â». Écouter est un acte actif d’attention et d’intention. Énoncer un diagnostique de cancer ou de rĂ©cidive ne peut s’inscrire que dans la lecture immĂ©diate du « ĂŞtre lĂ  Â». PrĂ©sence revisitĂ©e, au sens oĂą, depuis Diderot, on  entend que ce « lĂ  Â» n’est pas un simulacre d’émotion, ni un paraĂ®tre totalement construit. Le mĂ©decin dĂ©couvre qu’il est un acteur Ă  plusieurs visages mais que son empathie n’a besoin d’être ni "exprimĂ©e" ni "refoulĂ©e", elle est la condition du « ĂŞtre lĂ  Â», devant la douleur ou la mort entendue. Il s’agit donc d’une Ă©cole d’immĂ©diatetĂ©, c’est  Ă  dire de distance sensible. L’implicite et l’explicite sont alors rĂ©conciliĂ©s. Le mĂ©decin longtemps Ă  cru qu’en expliquant la maladie au malade il s’acquittait de sa tâche, il dĂ©couvre avec effroi ou Ă©tonnement que ceci est secondaire. Une consultation ne peut pas se transformer en cours de mĂ©decine ni en tribunal d’instance exĂ©cutoire. Le jugement du cas, est bien secondaire face Ă  la prĂ©sence de l’être atteint, qui cesse d’être un cas pour redevenir une personne. Il n’agit de rapport  Ă  l’être  dans un dĂ©ficit d’avoir et de voir. Le long terme et  le court terme  sont contraints. Il ne reste donc que la mise en prĂ©sence, c’est Ă  dire l’art théâtral, par excellence.
 
Serge Ouaknine PHD.
Fragment d’un livre en construction
avec Marc Ychou, professeur cancérologue
de la Faculté de Médecine de Montpellier