référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2011-10/msg00018.html
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Re: Théâtre et Affect anne Vernet



Title: Re: Théâtre et Affect
Bonjour Yannick,

Je trouve très pertinente votre phrase “je ne pense pas que ce sont les affects qui font naître les émotions, mais plutôt les actions elles-mêmes, produites par les autres et par soi-même”.
Je pense que vous parlez là des actions du jeu scénique.
Oui: au théâtre, il ne s’agit pas de “jouer son émotion” (parce qu’alors là on n’est que dans l’affect...ation!) pour susciter l’empathie du spectateur.
Quand on a affaire à ça (en tant que spectateur), alors pour moi c’est atroce, exhibitoire, narcissique, infantile, et ça a le don de me révulser: je m’en protège aussitôt (parce que je ne suis pas maso...).

En revanche, l’action du jeu, distanciée de l’émotion personnelle du joueur (de l’acteur), alors ça, oui, ça peut éveiller une qualité très précise d’émotion, qui n’est ni mimétique ni empathique (au sens primaire), et qui atteint parfois la force d’un bouleversement révélateur.
C’est ici tout l’art de Brecht, de Müller, de Strehler, de Vitez.

Je me souviendrai toujours de la Bérénice et de l’Electre de Vitez.
Dans la première œuvre, où le travail avec Madeleine Marion et Pierre Romand sur la texture du vers produisit cette gradation de l’intensité d’un jeu totalement “désinvesti” d’émotion personnelle (qu’il s’agisse de celle de l’acteur ou de celle, jouée, du personnage) dans la scène du “Et que le jour commence et que le jour finisse...” qui, au contraire, donne à voir la barrière de contrainte qui peu à peu écrase, justement, l’émotion et l’étrangle dans la rétention (voir le gestus joué de l’impossibilité de toucher l’autre, comme isolé par une vitre invisible). Cela m’a percé le cœur au moment où je m’y attendais le moins... Et c’était une émotion politique, donc déprivatisée de la situation.

Même chose pour Electre, lorsque Vitez déplace l’acmé du monologue (du précepteur d’Oreste) par l’acte (“émotionnel”, mais sciemment en porte-à-faux) du verre brisé, et où l’on est saisi, à retardement (légers décalage et distanciation), du sens de ce qui alors vient d’être dit.

Et encore pour le jeu de Müller (repris par Martin Wuttke, et inspiré du Lti, la langue du 3è Reich de Klemperer) dans la Résistible ascension d’Arturo Ui, lorsque Ui “écrase” les notables de son monologue, en incarnant peu à peu le passage, par le seul jeu de l’action physique, du désordre du chien-pantin désarticulé qu’il était à l’ordre de la svastika, croix gammée qu’il devient et qui, alors, subordonne les autres...
L’horreur qui naît, à ce moment, en vous, parce que vous ne l’avez pas vu venir... exactement comme la plupart n’ont pas vu venir Hitler en 1933...

Ce sont là des prouesses virtuoses, des créations de jeu pur, des tours de force, et ce sont ces moments-là qui justifient tous les théâtres du monde, de tous les temps.
Pour l’acteur, le jeu de ces moments-là non seulement doit bannir toute émotion personnelle (qui viendrait distraire l’écoute exacerbée, c’est-à-dire le silence intérieur doit conduire l’effet (c’est exactement le même processus dans l’improvisation jazzistique!), mais ça ne peut pas être joué si on ne joue pas sur le vide.
C’est là où on rejoint Zeami – comme le disait Serge Ouaknine de Brecht et de son masque Nô.
Mais jouer sur le vide, aucune école ne l’apprend, partout on noie l’acteur sous le verbiage, extérieur, intérieur, du trop-plein de tout et n’importe quoi, qui le noie (sans parler des diktats effarants, sur le jeu, des objectifs du grand “marché mimétique” de l’audiovisuel).

Nous vivons une catastrophe, du point de vue de la création, de l’esthétique et de la technique même.

Les arrogants qui pensent que le Jeu peut se mettre en cartes à puces sont des destructeurs imbéciles.

Quant à ce que vous dites de la psychanalyse: comme la médecine, elle est d’abord une pratique, ensuite un art, et enfin une science. Elle ne manipule aucun concept. Les concepts qu’elle forge sont issus de la pratique. Ils sont vérifiables tous les jours, par l’observation des maladies psychiques et celle du processus analytique, qui ne peut être connu que par l’expérience et le vécu.
En cela, il y a parenté entre les deux “arts” (outre le fait que ce qui unit l’analyse et le théâtre c’est la présence – mais dans l’analyse elle se limite à la co-présence de l’analysant et de l’analyste, alors qu’au théâtre c’est la présence de l’ensemble qui est appelée).

Quant à savoir “où ça se localise dans le cerveau”, comme s’il était évident que tout devait s’y localiser comme des boîtes aux lettres dans le hall d’un HLM, franchement: non seulement ça n’a aucun intérêt mais surtout c’est une pensée bête. Et c’est bien là la seule localisation que pour ma part j’aimerais connaître, celle de la bêtise, afin de nous en épargner les effets catastrophiques, pour ne pas dire criminels.

Hélas...

Bien à vous,

Anne Vernet




Le 13/10/11 16:50, « Yannick Legault THEATRE 3R » <theatre3r@sympatico.ca> a écrit :

Bonjour,

Intéressant cette question de l'affect. L'un des premiers à utiliser ce terme est le philosophe S. Freud, lorsqu'il opère sa première classification des névroses.
Par contre, je ne pense pas que ce sont les affects qui font naître les émotions, mais plutôt les actions elles-mêmes, produites par les autres et par soi-même.
Une expression de colère dans un visage est une action, et non pas un affect. Cette action peut "affecter", mais c'est l'action qui fait naître l'émotion.
La psychanalyse n'est pas une science, les concepts qu'elle manipule sont intangibles, invérifiables et non-localisables à l'intérieur du cerveau.
C'est une voie philosophique fertile, riche en propositions diverses, mais qui ne nous aide pas, selon moi, à comprendre ce qui se passe concrètement au théâtre : le travail des acteurs accomplissant des action perçues par les spectateurs.

Yannick Legault
Doctorant à l'Université Laval

 
> From: erin.hurley@mcgill.ca
> To: mascarene@uqam.ca
> Subject: Appel de propositions de textes - recueil sur Théâtre et Affect au Canada
> Date: Wed, 5 Oct 2011 20:59:14 +0000
>
> Appel de propositions de textes
>
> Theatres of Affect (essays), sous la direction d’Erin Hurley
>
> Recueil à paraître en 2014 dans la collection « New Essays in Canadian Theatre » (Directeur Ric Knowles) chez Playwrights Canada Press
>
> Depuis quelques années déjà, des chercheurs en études théâtrales se penchent sur les questions du sentiment, de l’émotion et d’affect. Jill Dolan, José Muñoz, Susan Leigh Foster, Nicholas Ridout, et Bruce McConachie, pour ne citer que ceux-là, ont suivi divers chemins méthodologiques empruntés aux domaines de la philosophie, de la psychologie, des neurosciences, de la théorie littéraire et de l’anthropologie. Leurs recherches ont donné lieu à des publications qui ont pour thèmes la puissance, la valeur et le potentiel affectifs du théâtre et de la performance. On pourrait qualifier cet intérêt pour l’affect au théâtre comme un renvoi à l’une des fonctions les plus fondamentales des arts de la scène qui est de faire naître des émotions chez le spectateur. Ce regain d’intérêt pourrait s’expliquer par des déplacements esthétiques dans les arts de la scène occidentaux depuis les années 80 (voir le théâtre post-dramatique, le théâtre des images, l’inter-artistique), et par l’appo!
>  rt des styles et des genres mondiaux – notamment ceux de l’Orient et des indigènes, à la performance contemporaine. Ce retour de l’affect dans le discours critique semble aussi propulsé par l’inquiétude croissante que suscitent d’un côté le rôle et l’utilité du théâtre (et plus largement le rôle de l’art) dans un système monde néolibéral, et d’un autre côté par l’émergence des théories de la non-représentation (nonrepresentational theory) dans les sciences humaines.
>
> Avec cet ouvrage, j’aimerais entamer une conversation sur l’affect et le théâtre au Canada pour tenter de voir si ce retour de l’affect est susceptible de transformer les études théâtrales au Canada, et, le cas échéant, pour découvrir où et comment cela se produirait. Nous pourrions nous demander par exemple quelles stratégies adopter pour tracer, repérer ou signaler les affects et leurs répercussions sur la performance. Ou encore comment l’affect théâtral participe à la construction ou à la déstabilisation des collectifs, des communautés et des nations au Canada. Un second objectif, plus conceptuel celui-là, serait d’explorer la façon dont le fait de penser les sentiments peut déboucher sur des champs d’enquêtes et des modes d’analyse et d’observation nouveaux au sein des études théâtrales canadiennes.
>
> Les participants pourraient envisager les questions suivantes:
> -               Par quels moyens le théâtre et la performance au Canada peuvent-ils produire, gérer et transmettre le sentiment, l’émotion et l’affect?
>
> -               Quels types de personnages, de formes théâtrales ou de salles de spectacles portent le poids du travail affectif ? Autrement dit, en quoi le fait d’être plus émotionnels ou de l’être différemment que ce que l’on considère comme la norme peut-il constituer une zone plus investie affectivement ?
>
> -               Quel rôle jouent (ou ont joué) le théâtre et la performance dans l’économie affective du Canada / du Québec/ des Premières Nations ?
>
> -               En quoi la charge affective d’une production permet-elle de prédire ce qui deviendra un “classique” canadien, ce qui restera au répertoire?
>
> -               Des études portant sur l’affect nous fournissent-elles un ensemble d’outils critiques qui nous aideraient à mieux aborder les formes du théâtre émergent et celles de la performance ? Dans quelle mesure l’affect peut-il clarifier la montée du théâtre post-dramatique au Canada, ou encore la renommée du Québec dans le théâtre de l’image ? En quoi cela peut-il nous renseigner sur le travail inter-artistique (M.-C. Lesage) ou sur une « esthétique de la divergence » (H. Guay)?
>
> -               Dans quelle mesure les différents courants de la théorie de l’affect pourraient-ils rejoindre la place que les Premières Nations accordent aux émotions dans la performance ?
>
> -               Est-il envisageable que les frontières géopolitiques du Canada (avec les É.-U., etc.) ou les frontières identitaires (Premières Nations, Québécois, Canada atlantique, etc.) soient des domaines investis affectivement? Quels types de performance retrouve-t-on autour de tels investissements affectifs?
>
> -               Est-il possible de dresser une carte géographique théâtrale canadienne qui repose sur un relevé émotif de la performance – autrement dit, sur une localisation précise des zones affectives plus ou moins “chaudes” ? Une telle cartographie donnerait-elle naissance à un récit alternatif de l’histoire du théâtre au Canada, à un régionalisme, ou autre?
>
> -               Les différences et les particularités régionales inhérentes au style théâtral doivent-elles être réévaluées à l’aune de l’affect? Si oui, peut-on les considérer plutôt comme autant de registres et d’éclairages affectifs?
>
> -               En quoi le fait de penser le sentiment peut-il nous aider à repenser la notion de présence et de virtuosité de l’acteur, celle de « voix » d’un auteur, ou encore celle de style d’une compagnie théâtrale?
>
>
> Je vous invite donc à soumettre des propositions de textes de 500 à 750 mots pour le 15 décembre 2011. Chaque essai publié dans Theatres of Affect (essays) sera d’environ 5,000 mots. NB: Les textes pourront être soumis dans les deux langues et ceux qui seront retenus seront traduits en anglais pour publication.
>
> Veuillez envoyer vos propositions à Erin Hurley, McGill University,
>
> par courriel:
>
> erin.hurley@mcgill.ca <mailto:erin.hurley@mcgill.ca>
>
> ou par la poste:
>
> Erin Hurley
> Department of English
> McGill University
> 853 Sherbrooke Street West
> Montreal, Qc H3A 2T6
>
>
> --
> Erin Hurley
> Associate Professor of Drama and Theatre
> McGill University
> www.mcgill.ca/english/staff/hurley
>
> http://www.utppublishing.com/National-Performance-Representing-Quebec-from-Expo-67-to-Celine-Dion.html
> http://us.macmillan.com/theatreandfeeling
>
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> Nous recommandons de ne pas diffuser de  courriels traînant toute
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