référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2011-10/msg00020.html
     Chronologie       
     Conversation       

=?windows-1258?Q?RE:_Th=E9=E2tre_et_Affect?= Alexandre Buysse



Title: Re: Théâtre et Affect

Cher Yannick,

Je ne peux qu’être d’accord avec ce que vous avancez mais à une nuance près : ce n’est pas tant le plan de l’action qui est activé… que la finalité de cette action. Les dernières découvertes en neuroscience et en études cognitives permettent de redonner un statut complètement différent à l’imitation (voir Meltzoff & Prinz, the Imitative Mind) qui rejoint comme vous dites des milliers d’années d’expérience théâtrale. Les expériences démontrent qu’il est fondamental de revenir au sens que le sujet crée à partir de ce qu’il observe : l’imitation n’est pas tant la reproduction d’une action que sa recréation par le sujet sur la base de la finalité qu’il infère. C’est vrai pour des bébés, c’est vrai pour des adultes. C’est tout simplement humain et dépasse largement la mécanisation ou les plans d’action.

Il en va de même pour les émotions, ce n’est pas tant le code social ou anthropologique de celles-ci (donc l’expression) qui provoque une émotion, mais l’inférence de la cause de l’expression. Nous sommes de nouveau à la racine du théâtre, et évitons ainsi tout réductionnisme.

Depuis les expériences de Bijeljac-Babic (1995) nous savons que le cerveau de l’acteur recrée en détail un contexte qui n’existe pas nécessairement. Ceci rejoint tout à fait les tentatives faites en neuroscience afin de comprendre le principe d’adhésion (Bressan) à l’œuvre chez le spectateur (et l’acteur)… en résumé, le cerveau humain se crée un monde qui n’existe pas. Avions-nous besoin des sciences pour savoir cela ? non, assurément, mais je me réjouis quand-même que les dernières avancée nous éloignent du réductionnisme.

C’est ainsi que l’action est au centre de la théâtralité mais uniquement si elle est admise comme porteuse de sens. Cela ne signifie pas bien entendu que l’acteur doit être conscient de ce sens qui sera donné (Barba), mais les tensions entre sens et signification de l’action sont au centre de notre art. J’espère, un peu comme Anne, je crois, qu’on oubliera jamais que l’être humain est avant tout un créateur de sens.

Quant à la psychanalyse, je partage bien entendu, en partie le doute quant à certain de ces fondements. Mais je souhaiterais un peu plus de pondération dans le jugement porté sur les personnes qui pratiquent des dérivés du théâtre pour soulager les maux dont sont affectés les patients. Personnellement je préfère nettement un psychanalyste qui travaille en thérapie théâtrale qu’un distributeur de pilules… On peut certes critiquer les fondements scientifiques d’une certaine psychanalyse, mais on n’est plus au début du siècle, et force est de constater que, la psychanalyse peut faire avancer certaines personnes. Nous ne sommes pas que des machines physiques. Alors, oui, j’aime bien votre analogie à la prière. Pourquoi pas ? Nous découvrons chaque année des choses étonnantes au niveau scientifique… En tant que gens de théâtre il pourrait être utile de ne pas oublier de temps en temps le sacré, même si un jour on pourrait peut-être en expliquer une partie d’un point de vue biologique…

Bien à vous

Alexandre

 

 

 

Alexandre Buysse

Professeur spécialisé auprès de la

Haute Ecole Pédagogique Fribourg

Rue de Morat 36

CH-1700 Fribourg

 

 

De : owner-mascarene@uqam.ca [mailto:owner-mascarene@uqam.ca] De la part de Yannick Legault THEATRE 3R
Envoyé : lundi, 17. octobre 2011 18:41
À : Liste de discussion en francais sur le theatre
Objet : RE: Théâtre et Affect

 

Chère Anne,

Vos propos sont très intéressants, merci beaucoup de nous les partager.

 

Concernant l’action, effectivement selon moi, tout part de là. Mais je crois que ce serait une erreur de penser qu’une méthode de jeu est préférable à une autre en tout temps. Au contraire, une meilleure compréhension du fonctionnement du cerveau nous permet de confirmer quelques faits vérifiés par l’expérience de milliers d’années de pratique théâtrale. Entre autres, que le fait d’imaginer une émotion, par exemple la colère, nous conduit à produire physiquement une expression compréhensible et crédible de cette émotion (de l’intérieur vers l’extérieur), dans le visage, dans le corps et dans la voix : froncement des sourcils, serrement des lèvres, des dents et des poings, grognements, etc. Inversement, les observations du cerveau en action nous confirment également le fait que produire une action nous amène à ressentir l’émotion qui lui est normalement associée (de l’extérieur vers l’intérieur). On peut reprendre le même exemple de la colère en produisant les expressions physiques qui lui sont associées (voir ci-haut), cela fera émerger en nous l’émotion de la colère. Les deux méthodes ont chacune leurs forces et leurs faiblesses, mais elles fonctionnent et peuvent être utilisées en même temps.

 

L’action provoque l’émotion et vice-versa : une partition de mouvements très précise suscite des émotions et les émotions imaginées investissent les mouvements effectués. Plus la partition d’actions à jouer est précise, plus il est possible pour l’acteur de s’investir précisément dans chaque action qu’il produit. Connaissant ce qu’il a à faire, il peut « re-vivre » les intentions et les émotions de son personnage, ce qui colore d’une manière certaine les actions produites. On peut d’ailleurs constater de nombreux parallèles avec le travail des danseurs et des musiciens.

 

Les observations sur le cerveau humain vivant nous permettent aussi de constater que le seul fait d’observer et reconnaître une action effectuée par autrui active dans notre cerveau le plan moteur de cette même action. Plus encore, le fait d’observer et reconnaître une expression d’émotion effectuée par autrui active en nous, non seulement le plan moteur de cette expression, mais aussi l’émotion elle-même associée à cette expression. Pour l’acteur donc, c’est l’action qu’il exécute qui active l’émotion qui lui est associée dans la tête (le cerveau) du spectateur. L’émotion vécue par l’acteur peut l’aider à produire une action plus précise, mais c’est cette seule action, expression du visage, du corps ou de la voix de l’acteur, qui génère l’émotion chez le spectateur.

 

Concernant la psychanalyse, c’est une méthode curative fondée sur la verbalisation qui ressemble davantage à une religion qu’à une science. Les termes qu’elle utilise, « psychose », « inconscient », « refoulé », « névrose », etc., sont des concepts vagues, que l’on ne peut les relier directement à aucune partie du corps. Par exemple, concernant la névrose qui serait une « maladie des nerfs », est-ce l’ensemble du cerveau, surtout composé de nerfs (neurones), qui serait affecté ? Comment cette maladie affecte physiquement et chimiquement les nerfs, on ne le sait pas ; et une prise de conscience par la verbalisation suffirait à vaincre ce mal ? Une confession et une prière pourraient avoir le même effet. Mais la question n’est pas là.

 

Pour les acteurs, la psychanalyse offre bien peu de réponses concrètes qui peuvent servir leur travail, en représentation comme en processus de création. Au contraire, tenter de psychanalyser un acteur peut lui causer davantage de problèmes et nuire à la fertilité de sa création.

 

Au plaisir de contribuer à cette discussion !)


Yannick Legault
Doctorant, dramaturgiste et praticien de la scène


Date: Fri, 14 Oct 2011 15:55:44 +0200
Subject: Re: Théâtre et Affect
From: jipeva@no-log.org
To: mascarene@uqam.ca

Bonjour Yannick,

Je trouve très pertinente votre phrase “je ne pense pas que ce sont les affects qui font naître les émotions, mais plutôt les actions elles-mêmes, produites par les autres et par soi-même”.
Je pense que vous parlez là des actions du jeu scénique.
Oui: au théâtre, il ne s’agit pas de “jouer son émotion” (parce qu’alors là on n’est que dans l’affect...ation!) pour susciter l’empathie du spectateur.
Quand on a affaire à ça (en tant que spectateur), alors pour moi c’est atroce, exhibitoire, narcissique, infantile, et ça a le don de me révulser: je m’en protège aussitôt (parce que je ne suis pas maso...).

En revanche, l’action du jeu, distanciée de l’émotion personnelle du joueur (de l’acteur), alors ça, oui, ça peut éveiller une qualité très précise d’émotion, qui n’est ni mimétique ni empathique (au sens primaire), et qui atteint parfois la force d’un bouleversement révélateur.
C’est ici tout l’art de Brecht, de Müller, de Strehler, de Vitez.

Je me souviendrai toujours de la Bérénice et de l’Electre de Vitez.
Dans la première œuvre, où le travail avec Madeleine Marion et Pierre Romand sur la texture du vers produisit cette gradation de l’intensité d’un jeu totalement “désinvesti” d’émotion personnelle (qu’il s’agisse de celle de l’acteur ou de celle, jouée, du personnage) dans la scène du “Et que le jour commence et que le jour finisse...” qui, au contraire, donne à voir la barrière de contrainte qui peu à peu écrase, justement, l’émotion et l’étrangle dans la rétention (voir le gestus joué de l’impossibilité de toucher l’autre, comme isolé par une vitre invisible). Cela m’a percé le cœur au moment où je m’y attendais le moins... Et c’était une émotion politique, donc déprivatisée de la situation.

Même chose pour Electre, lorsque Vitez déplace l’acmé du monologue (du précepteur d’Oreste) par l’acte (“émotionnel”, mais sciemment en porte-à-faux) du verre brisé, et où l’on est saisi, à retardement (légers décalage et distanciation), du sens de ce qui alors vient d’être dit.

Et encore pour le jeu de Müller (repris par Martin Wuttke, et inspiré du Lti, la langue du 3è Reich de Klemperer) dans la Résistible ascension d’Arturo Ui, lorsque Ui “écrase” les notables de son monologue, en incarnant peu à peu le passage, par le seul jeu de l’action physique, du désordre du chien-pantin désarticulé qu’il était à l’ordre de la svastika, croix gammée qu’il devient et qui, alors, subordonne les autres...
L’horreur qui naît, à ce moment, en vous, parce que vous ne l’avez pas vu venir... exactement comme la plupart n’ont pas vu venir Hitler en 1933...

Ce sont là des prouesses virtuoses, des créations de jeu pur, des tours de force, et ce sont ces moments-là qui justifient tous les théâtres du monde, de tous les temps.
Pour l’acteur, le jeu de ces moments-là non seulement doit bannir toute émotion personnelle (qui viendrait distraire l’écoute exacerbée, c’est-à-dire le silence intérieur doit conduire l’effet (c’est exactement le même processus dans l’improvisation jazzistique!), mais ça ne peut pas être joué si on ne joue pas sur le vide.
C’est là où on rejoint Zeami – comme le disait Serge Ouaknine de Brecht et de son masque Nô.
Mais jouer sur le vide, aucune école ne l’apprend, partout on noie l’acteur sous le verbiage, extérieur, intérieur, du trop-plein de tout et n’importe quoi, qui le noie (sans parler des diktats effarants, sur le jeu, des objectifs du grand “marché mimétique” de l’audiovisuel).

Nous vivons une catastrophe, du point de vue de la création, de l’esthétique et de la technique même.

Les arrogants qui pensent que le Jeu peut se mettre en cartes à puces sont des destructeurs imbéciles.

Quant à ce que vous dites de la psychanalyse: comme la médecine, elle est d’abord une pratique, ensuite un art, et enfin une science. Elle ne manipule aucun concept. Les concepts qu’elle forge sont issus de la pratique. Ils sont vérifiables tous les jours, par l’observation des maladies psychiques et celle du processus analytique, qui ne peut être connu que par l’expérience et le vécu.
En cela, il y a parenté entre les deux “arts” (outre le fait que ce qui unit l’analyse et le théâtre c’est la présence – mais dans l’analyse elle se limite à la co-présence de l’analysant et de l’analyste, alors qu’au théâtre c’est la présence de l’ensemble qui est appelée).

Quant à savoir “où ça se localise dans le cerveau”, comme s’il était évident que tout devait s’y localiser comme des boîtes aux lettres dans le hall d’un HLM, franchement: non seulement ça n’a aucun intérêt mais surtout c’est une pensée bête. Et c’est bien là la seule localisation que pour ma part j’aimerais connaître, celle de la bêtise, afin de nous en épargner les effets catastrophiques, pour ne pas dire criminels.

Hélas...

Bien à vous,

Anne Vernet




Le 13/10/11 16:50, « Yannick Legault THEATRE 3R » <
theatre3r@sympatico.ca> a écrit :

Bonjour,

Intéressant cette question de l'affect. L'un des premiers à utiliser ce terme est le philosophe S. Freud, lorsqu'il opère sa première classification des névroses.
Par contre, je ne pense pas que ce sont les affects qui font naître les émotions, mais plutôt les actions elles-mêmes, produites par les autres et par soi-même.
Une expression de colère dans un visage est une action, et non pas un affect. Cette action peut "affecter", mais c'est l'action qui fait naître l'émotion.
La psychanalyse n'est pas une science, les concepts qu'elle manipule sont intangibles, invérifiables et non-localisables à l'intérieur du cerveau.
C'est une voie philosophique fertile, riche en propositions diverses, mais qui ne nous aide pas, selon moi, à comprendre ce qui se passe concrètement au théâtre : le travail des acteurs accomplissant des action perçues par les spectateurs.

Yannick Legault
Doctorant à l'Université Laval

 
> From:
erin.hurley@mcgill.ca
> To: mascarene@uqam.ca
> Subject: Appel de propositions de textes - recueil sur Théâtre et Affect au Canada
> Date: Wed, 5 Oct 2011 20:59:14 +0000
>
> Appel de propositions de textes
>
> Theatres of Affect (essays), sous la direction d’Erin Hurley
>
> Recueil à paraître en 2014 dans la collection « New Essays in Canadian Theatre » (Directeur Ric Knowles) chez Playwrights Canada Press
>
> Depuis quelques années déjà, des chercheurs en études théâtrales se penchent sur les questions du sentiment, de l’émotion et d’affect. Jill Dolan, José Muñoz, Susan Leigh Foster, Nicholas Ridout, et Bruce McConachie, pour ne citer que ceux-là, ont suivi divers chemins méthodologiques empruntés aux domaines de la philosophie, de la psychologie, des neurosciences, de la théorie littéraire et de l’anthropologie. Leurs recherches ont donné lieu à des publications qui ont pour thèmes la puissance, la valeur et le potentiel affectifs du théâtre et de la performance. On pourrait qualifier cet intérêt pour l’affect au théâtre comme un renvoi à l’une des fonctions les plus fondamentales des arts de la scène qui est de faire naître des émotions chez le spectateur. Ce regain d’intérêt pourrait s’expliquer par des déplacements esthétiques dans les arts de la scène occidentaux depuis les années 80 (voir le théâtre post-dramatique, le théâtre des images, l’inter-artistique), et par l’appo!
>  rt des styles et des genres mondiaux – notamment ceux de l’Orient et des indigènes, à la performance contemporaine. Ce retour de l’affect dans le discours critique semble aussi propulsé par l’inquiétude croissante que suscitent d’un côté le rôle et l’utilité du théâtre (et plus largement le rôle de l’art) dans un système monde néolibéral, et d’un autre côté par l’émergence des théories de la non-représentation (nonrepresentational theory) dans les sciences humaines.
>
> Avec cet ouvrage, j’aimerais entamer une conversation sur l’affect et le théâtre au Canada pour tenter de voir si ce retour de l’affect est susceptible de transformer les études théâtrales au Canada, et, le cas échéant, pour découvrir où et comment cela se produirait. Nous pourrions nous demander par exemple quelles stratégies adopter pour tracer, repérer ou signaler les affects et leurs répercussions sur la performance. Ou encore comment l’affect théâtral participe à la construction ou à la déstabilisation des collectifs, des communautés et des nations au Canada. Un second objectif, plus conceptuel celui-là, serait d’explorer la façon dont le fait de penser les sentiments peut déboucher sur des champs d’enquêtes et des modes d’analyse et d’observation nouveaux au sein des études théâtrales canadiennes.
>
> Les participants pourraient envisager les questions suivantes:
> -               Par quels moyens le théâtre et la performance au Canada peuvent-ils produire, gérer et transmettre le sentiment, l’émotion et l’affect?
>
> -               Quels types de personnages, de formes théâtrales ou de salles de spectacles portent le poids du travail affectif ? Autrement dit, en quoi le fait d’être plus émotionnels ou de l’être différemment que ce que l’on considère comme la norme peut-il constituer une zone plus investie affectivement ?
>
> -               Quel rôle jouent (ou ont joué) le théâtre et la performance dans l’économie affective du Canada / du Québec/ des Premières Nations ?
>
> -               En quoi la charge affective d’une production permet-elle de prédire ce qui deviendra un “classique” canadien, ce qui restera au répertoire?
>
> -               Des études portant sur l’affect nous fournissent-elles un ensemble d’outils critiques qui nous aideraient à mieux aborder les formes du théâtre émergent et celles de la performance ? Dans quelle mesure l’affect peut-il clarifier la montée du théâtre post-dramatique au Canada, ou encore la renommée du Québec dans le théâtre de l’image ? En quoi cela peut-il nous renseigner sur le travail inter-artistique (M.-C. Lesage) ou sur une « esthétique de la divergence » (H. Guay)?
>
> -               Dans quelle mesure les différents courants de la théorie de l’affect pourraient-ils rejoindre la place que les Premières Nations accordent aux émotions dans la performance ?
>
> -               Est-il envisageable que les frontières géopolitiques du Canada (avec les É.-U., etc.) ou les frontières identitaires (Premières Nations, Québécois, Canada atlantique, etc.) soient des domaines investis affectivement? Quels types de performance retrouve-t-on autour de tels investissements affectifs?
>
> -               Est-il possible de dresser une carte géographique théâtrale canadienne qui repose sur un relevé émotif de la performance – autrement dit, sur une localisation précise des zones affectives plus ou moins “chaudes” ? Une telle cartographie donnerait-elle naissance à un récit alternatif de l’histoire du théâtre au Canada, à un régionalisme, ou autre?
>
> -               Les différences et les particularités régionales inhérentes au style théâtral doivent-elles être réévaluées à l’aune de l’affect? Si oui, peut-on les considérer plutôt comme autant de registres et d’éclairages affectifs?
>
> -               En quoi le fait de penser le sentiment peut-il nous aider à repenser la notion de présence et de virtuosité de l’acteur, celle de « voix » d’un auteur, ou encore celle de style d’une compagnie théâtrale?
>
>
> Je vous invite donc à soumettre des propositions de textes de 500 à 750 mots pour le 15 décembre 2011. Chaque essai publié dans Theatres of Affect (essays) sera d’environ 5,000 mots. NB: Les textes pourront être soumis dans les deux langues et ceux qui seront retenus seront traduits en anglais pour publication.
>
> Veuillez envoyer vos propositions à Erin Hurley, McGill University,
>
> par courriel:
>
>
erin.hurley@mcgill.ca <mailto:erin.hurley@mcgill.ca>
>
> ou par la poste:
>
> Erin Hurley
> Department of English
> McGill University
> 853 Sherbrooke Street West
> Montreal, Qc H3A 2T6
>
>
> --
> Erin Hurley
> Associate Professor of Drama and Theatre
> McGill University
> www.mcgill.ca/english/staff/hurley
>
>
http://www.utppublishing.com/National-Performance-Representing-Quebec-from-Expo-67-to-Celine-Dion.html
> http://us.macmillan.com/theatreandfeeling
>
>
> br>>