référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2011-10/msg00022.html
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RE: Théâtre et Affect benskyr



Chers Collegues et Amis du Theatre :)

Tout d'abord, pardon de vous ecrire sans accents sur un serveur monolingue, bien que cela encourage, chemin faisant, de desaccentuer, lorsque la balance confond, comme en physique, gravite et metacentricite ...

Mettons les choses a plat : acteur depuis 60 ans, metteur en scene depuis un demi-siecle et professeur d'etudes theatrales depuis 45 ans, j'avoue volontiers, bien que les deux choses me paraissent pertinentes a toute discussion sur la gamme des composantes ludiques, ne posseder ni expertise en sciences cognitives, ni competences en psychodrame. Je n'aurais donc, pour me joindre a vous, que toutes ces annees d'experience tant sur les plans theorique et dramaturgique que sur le plan de l'alchimie psychique du jeu, tant en francais qu'en anglais langue maternelle.

Or, vos echanges, sur " Theatre et Affect " ne peuvent ne pas me faire signe de facon incandescente, car on sait bien depuis Artaud comment le branle-bas psychique, lie a l'hypertrophie de la passion semiotique, le tout dans un but d'ontologie insurrectionnelle, peuvent favoriser la bascule eperdue dans la folie. Pourtant, a penetrer outre dans le tourbillon artaudien, on se rend compte aussi que les grandes questions sur le jeu theatral sont bel et bien posees, et ce depuis pas loin de 80 ans, quoique sous une loupe insoutenable : rapport entre la passion du masque fictionnel, c'est-a-dire, du personnage, et l'affectivite brute de l'acteur ; effectivite de la ritualisation gestuelle et cinetique pour moduler violemment, voire transformer reellement, la realite psychique du spectateur, rapport enfin entre la ceremonie du spectacle et le contenu noetique dans la tete collective de la foule assemblee pour temoigner et entrer dans la danse.

Oui, je le sais bien, jusqu'a tel point tout cela fait suranne, voire comiquement archaique, dans le contexte de nos discussions actuelles ou domine une si haute technicite de la pensee epistemologique, depuis que le Brechtisme a congedie ces effluves noologiques, que le Postmodernisme a renvoye les deux champions sus-mentionnes tete-beche ou dos-a-dos. Mais est-ce si certain ? 

Pourquoi allons-nous au theatre, au lieu de rester chez nous a lire la piece oisivement dans un fauteuil ? Sommes-nous forcement, comme l'a propose Derrida dans Politiques de l'Amitie, dans une " communion d'arrachement infini " et
 " dans l'acquiescement conjoint a la disjonction " ?  Quel est donc ce besoin -- oui, sans doute depuis de nombreux milliers d'annees -- de mise en jeu ( anglais : enactment ) de notre narrativite constituante en tant que groupe humain autour du feu ( noetique ) qui nous reunit le temps d'une parenthese dans le flux brut de notre quotidien ? 

Voila ...  D'accord, je n'ai point repondu a la question. Pardon !

Roger Daniel Bensky
Georgetown University



                                            " Every wall is a door. "

                                              RALPH WALDO EMERSON  
    

" Every morning, you have to break through the dead rubble afresh to reach the living warm seed ".

                                              LUDWIG WITTGENSTEIN

                


---- Original message ----
>Date: Tue, 18 Oct 2011 09:34:13 +0200
>From: owner-mascarene@uqam.ca (on behalf of "Alexandre Buysse" <abuysse@bluewin.ch>)
>Subject: RE: Théâtre et Affect  
>To: Liste de discussion en francais sur le theatre <mascarene@uqam.ca>
>
>   Link: File-List
>   Link: Edit-Time-Data
>
>   Cher Yannick,
>
>   Je ne peux qu’être d’accord avec ce que vous
>   avancez mais à une nuance près : ce n’est pas
>   tant le plan de l’action qui est activé… que la
>   finalité de cette action. Les dernières
>   découvertes en neuroscience et en études
>   cognitives permettent de redonner un statut
>   complètement différent à l’imitation (voir
>   Meltzoff & Prinz, the Imitative Mind) qui rejoint
>   comme vous dites des milliers d’années
>   d’expérience théâtrale. Les expériences
>   démontrent qu’il est fondamental de revenir au
>   sens que le sujet crée à partir de ce qu’il
>   observe : l’imitation n’est pas tant la
>   reproduction d’une action que sa recréation par
>   le sujet sur la base de la finalité qu’il
>   infère. C’est vrai pour des bébés, c’est vrai
>   pour des adultes. C’est tout simplement humain et
>   dépasse largement la mécanisation ou les plans
>   d’action.
>
>   Il en va de même pour les émotions, ce n’est pas
>   tant le code social ou anthropologique de celles-ci
>   (donc l’expression) qui provoque une émotion,
>   mais l’inférence de la cause de l’expression.
>   Nous sommes de nouveau à la racine du théâtre, et
>   évitons ainsi tout réductionnisme.
>
>   Depuis les expériences de Bijeljac-Babic (1995)
>   nous savons que le cerveau de l’acteur recrée en
>   détail un contexte qui n’existe pas
>   nécessairement. Ceci rejoint tout à fait les
>   tentatives faites en neuroscience afin de comprendre
>   le principe d’adhésion (Bressan) à l’œuvre
>   chez le spectateur (et l’acteur)… en résumé,
>   le cerveau humain se crée un monde qui n’existe
>   pas. Avions-nous besoin des sciences pour savoir
>   cela ? non, assurément, mais je me réjouis
>   quand-même que les dernières avancée nous
>   éloignent du réductionnisme.
>
>   C’est ainsi que l’action est au centre de la
>   théâtralité mais uniquement si elle est admise
>   comme porteuse de sens. Cela ne signifie pas bien
>   entendu que l’acteur doit être conscient de ce
>   sens qui sera donné (Barba), mais les tensions
>   entre sens et signification de l’action sont au
>   centre de notre art. J’espère, un peu comme Anne,
>   je crois, qu’on oubliera jamais que l’être
>   humain est avant tout un créateur de sens.
>
>   Quant Ă  la psychanalyse, je partage bien entendu,
>   en partie le doute quant Ă  certain de ces
>   fondements. Mais je souhaiterais un peu plus de
>   pondération dans le jugement porté sur les
>   personnes qui pratiquent des dérivés du théâtre
>   pour soulager les maux dont sont affectés les
>   patients. Personnellement je préfère nettement un
>   psychanalyste qui travaille en thérapie théâtrale
>   qu’un distributeur de pilules… On peut certes
>   critiquer les fondements scientifiques d’une
>   certaine psychanalyse, mais on n’est plus au
>   début du siècle, et force est de constater que, la
>   psychanalyse peut faire avancer certaines personnes.
>   Nous ne sommes pas que des machines physiques.
>   Alors, oui, j’aime bien votre analogie à la
>   prière. Pourquoi pas ? Nous découvrons chaque
>   année des choses étonnantes au niveau
>   scientifique… En tant que gens de théâtre il
>   pourrait ĂŞtre utile de ne pas oublier de temps en
>   temps le sacré, même si un jour on pourrait
>   peut-être en expliquer une partie d’un point de
>   vue biologique…
>
>   Bien Ă  vous
>
>   Alexandre
>
>    
>
>    
>
>    
>
>   Alexandre Buysse
>
>   Professeur spécialisé auprès de la
>
>   Haute Ecole PĂ©dagogique Fribourg
>
>   Rue de Morat 36
>
>   CH-1700 Fribourg
>
>    
>
>    
>
>   De : owner-mascarene@uqam.ca
>   [mailto:owner-mascarene@uqam.ca] De la part de
>   Yannick Legault THEATRE 3R
>   Envoyé : lundi, 17. octobre 2011 18:41
>   À : Liste de discussion en francais sur le theatre
>   Objet : RE: Théâtre et Affect
>
>    
>
>   Chère Anne,
>
>   Vos propos sont très intéressants, merci beaucoup
>   de nous les partager.
>
>    
>
>   Concernant l’action, effectivement selon moi, tout
>   part de lĂ . Mais je crois que ce serait une erreur
>   de penser qu’une méthode de jeu est préférable
>   Ă  une autre en tout temps. Au contraire, une
>   meilleure compréhension du fonctionnement du
>   cerveau nous permet de confirmer quelques faits
>   vérifiés par l’expérience de milliers
>   d’années de pratique théâtrale. Entre autres,
>   que le fait d’imaginer une émotion, par exemple
>   la colère, nous conduit à produire physiquement
>   une expression compréhensible et crédible de cette
>   émotion (de l’intérieur vers l’extérieur),
>   dans le visage, dans le corps et dans la voix :
>   froncement des sourcils, serrement des lèvres, des
>   dents et des poings, grognements, etc. Inversement,
>   les observations du cerveau en action nous
>   confirment Ă©galement le fait que produire une
>   action nous amène à ressentir l’émotion qui lui
>   est normalement associée (de l’extérieur vers
>   l’intérieur). On peut reprendre le même exemple
>   de la colère en produisant les expressions
>   physiques qui lui sont associées (voir ci-haut),
>   cela fera émerger en nous l’émotion de la
>   colère. Les deux méthodes ont chacune leurs forces
>   et leurs faiblesses, mais elles fonctionnent et
>   peuvent être utilisées en même temps.
>
>    
>
>   L’action provoque l’émotion et vice-versa : une
>   partition de mouvements très précise suscite des
>   émotions et les émotions imaginées investissent
>   les mouvements effectués. Plus la partition
>   d’actions à jouer est précise, plus il est
>   possible pour l’acteur de s’investir
>   précisément dans chaque action qu’il produit.
>   Connaissant ce qu’il a à faire, il peut
>   « re-vivre » les intentions et les émotions de
>   son personnage, ce qui colore d’une manière
>   certaine les actions produites. On peut d’ailleurs
>   constater de nombreux parallèles avec le travail
>   des danseurs et des musiciens.
>
>    
>
>   Les observations sur le cerveau humain vivant nous
>   permettent aussi de constater que le seul fait
>   d’observer et reconnaître une action effectuée
>   par autrui active dans notre cerveau le plan moteur
>   de cette mĂŞme action. Plus encore, le fait
>   d’observer et reconnaître une expression
>   d’émotion effectuée par autrui active en nous,
>   non seulement le plan moteur de cette expression,
>   mais aussi l’émotion elle-même associée à
>   cette expression. Pour l’acteur donc, c’est
>   l’action qu’il exécute qui active l’émotion
>   qui lui est associée dans la tête (le cerveau) du
>   spectateur. L’émotion vécue par l’acteur peut
>   l’aider à produire une action plus précise, mais
>   c’est cette seule action, expression du visage, du
>   corps ou de la voix de l’acteur, qui génère
>   l’émotion chez le spectateur.
>
>    
>
>   Concernant la psychanalyse, c’est une méthode
>   curative fondée sur la verbalisation qui ressemble
>   davantage à une religion qu’à une science. Les
>   termes qu’elle utilise, « psychose »,
>   « inconscient », « refoulé », « névrose »,
>   etc., sont des concepts vagues, que l’on ne peut
>   les relier directement Ă  aucune partie du corps.
>   Par exemple, concernant la névrose qui serait une
>   « maladie des nerfs », est-ce l’ensemble du
>   cerveau, surtout composé de nerfs (neurones), qui
>   serait affecté ? Comment cette maladie affecte
>   physiquement et chimiquement les nerfs, on ne le
>   sait pas ; et une prise de conscience par la
>   verbalisation suffirait Ă  vaincre ce mal ? Une
>   confession et une prière pourraient avoir le même
>   effet. Mais la question n’est pas là.
>
>    
>
>   Pour les acteurs, la psychanalyse offre bien peu de
>   réponses concrètes qui peuvent servir leur
>   travail, en représentation comme en processus de
>   création. Au contraire, tenter de psychanalyser un
>   acteur peut lui causer davantage de problèmes et
>   nuire à la fertilité de sa création.
>
>    
>
>   Au plaisir de contribuer Ă  cette discussion !)
>
>   Yannick Legault
>   Doctorant, dramaturgiste et praticien de la scène
>
>   ----------------------------------------------------
>
>   Date: Fri, 14 Oct 2011 15:55:44 +0200
>   Subject: Re: Théâtre et Affect
>   From: jipeva@no-log.org
>   To: mascarene@uqam.ca
>
>   Bonjour Yannick,
>
>   Je trouve très pertinente votre phrase “je ne
>   pense pas que ce sont les affects qui font naître
>   les Ă©motions, mais plutĂ´t les actions
>   elles-mĂŞmes, produites par les autres et par
>   soi-même”.
>   Je pense que vous parlez lĂ  des actions du jeu
>   scénique.
>   Oui: au théâtre, il ne s’agit pas de “jouer
>   son émotion” (parce qu’alors là on n’est que
>   dans l’affect...ation!) pour susciter l’empathie
>   du spectateur.
>   Quand on a affaire à ça (en tant que spectateur),
>   alors pour moi c’est atroce, exhibitoire,
>   narcissique, infantile, et ça a le don de me
>   révulser: je m’en protège aussitôt (parce que
>   je ne suis pas maso...).
>
>   En revanche, l’action du jeu, distanciée de
>   l’émotion personnelle du joueur (de l’acteur),
>   alors ça, oui, ça peut éveiller une qualité
>   très précise d’émotion, qui n’est ni
>   mimétique ni empathique (au sens primaire), et qui
>   atteint parfois la force d’un bouleversement
>   révélateur.
>   C’est ici tout l’art de Brecht, de Müller, de
>   Strehler, de Vitez.
>
>   Je me souviendrai toujours de la Bérénice et de
>   l’Electre de Vitez.
>   Dans la première œuvre, où le travail avec
>   Madeleine Marion et Pierre Romand sur la texture du
>   vers produisit cette gradation de l’intensité
>   d’un jeu totalement “désinvesti” d’émotion
>   personnelle (qu’il s’agisse de celle de
>   l’acteur ou de celle, jouée, du personnage) dans
>   la scène du “Et que le jour commence et que le
>   jour finisse...” qui, au contraire, donne à voir
>   la barrière de contrainte qui peu à peu écrase,
>   justement, l’émotion et l’étrangle dans la
>   rétention (voir le gestus joué de
>   l’impossibilité de toucher l’autre, comme
>   isolé par une vitre invisible). Cela m’a percé
>   le cœur au moment où je m’y attendais le
>   moins... Et c’était une émotion politique, donc
>   déprivatisée de la situation.
>
>   Même chose pour Electre, lorsque Vitez déplace
>   l’acmé du monologue (du précepteur d’Oreste)
>   par l’acte (“émotionnel”, mais sciemment en
>   porte-à-faux) du verre brisé, et où l’on est
>   saisi, à retardement (légers décalage et
>   distanciation), du sens de ce qui alors vient
>   d’être dit.
>
>   Et encore pour le jeu de MĂĽller (repris par Martin
>   Wuttke, et inspiré du Lti, la langue du 3è Reich
>   de Klemperer) dans la RĂ©sistible ascension
>   d’Arturo Ui, lorsque Ui “écrase” les notables
>   de son monologue, en incarnant peu Ă  peu le
>   passage, par le seul jeu de l’action physique, du
>   désordre du chien-pantin désarticulé qu’il
>   était à l’ordre de la svastika, croix gammée
>   qu’il devient et qui, alors, subordonne les
>   autres...
>   L’horreur qui naît, à ce moment, en vous, parce
>   que vous ne l’avez pas vu venir... exactement
>   comme la plupart n’ont pas vu venir Hitler en
>   1933...
>
>   Ce sont là des prouesses virtuoses, des créations
>   de jeu pur, des tours de force, et ce sont ces
>   moments-là qui justifient tous les théâtres du
>   monde, de tous les temps.
>   Pour l’acteur, le jeu de ces moments-là non
>   seulement doit bannir toute Ă©motion personnelle
>   (qui viendrait distraire l’écoute exacerbée,
>   c’est-à-dire le silence intérieur doit conduire
>   l’effet (c’est exactement le même processus
>   dans l’improvisation jazzistique!), mais ça ne
>   peut pas être joué si on ne joue pas sur le vide.
>   C’est là où on rejoint Zeami – comme le disait
>   Serge Ouaknine de Brecht et de son masque NĂ´.
>   Mais jouer sur le vide, aucune Ă©cole ne
>   l’apprend, partout on noie l’acteur sous le
>   verbiage, extérieur, intérieur, du trop-plein de
>   tout et n’importe quoi, qui le noie (sans parler
>   des diktats effarants, sur le jeu, des objectifs du
>   grand “marché mimétique” de l’audiovisuel).
>
>   Nous vivons une catastrophe, du point de vue de la
>   création, de l’esthétique et de la technique
>   mĂŞme.
>
>   Les arrogants qui pensent que le Jeu peut se mettre
>   en cartes à puces sont des destructeurs imbéciles.
>
>   Quant Ă  ce que vous dites de la psychanalyse: comme
>   la médecine, elle est d’abord une pratique,
>   ensuite un art, et enfin une science. Elle ne
>   manipule aucun concept. Les concepts qu’elle forge
>   sont issus de la pratique. Ils sont vérifiables
>   tous les jours, par l’observation des maladies
>   psychiques et celle du processus analytique, qui ne
>   peut être connu que par l’expérience et le
>   vécu.
>   En cela, il y a parenté entre les deux “arts”
>   (outre le fait que ce qui unit l’analyse et le
>   théâtre c’est la présence – mais dans
>   l’analyse elle se limite à la co-présence de
>   l’analysant et de l’analyste, alors qu’au
>   théâtre c’est la présence de l’ensemble qui
>   est appelée).
>
>   Quant à savoir “où ça se localise dans le
>   cerveau”, comme s’il était évident que tout
>   devait s’y localiser comme des boîtes aux lettres
>   dans le hall d’un HLM, franchement: non seulement
>   ça n’a aucun intérêt mais surtout c’est une
>   pensée bête. Et c’est bien là la seule
>   localisation que pour ma part j’aimerais
>   connaître, celle de la bêtise, afin de nous en
>   Ă©pargner les effets catastrophiques, pour ne pas
>   dire criminels.
>
>   HĂ©las...
>
>   Bien Ă  vous,
>
>   Anne Vernet
>
>   Le 13/10/11 16:50, « Yannick Legault THEATRE 3R »
>   <theatre3r@sympatico.ca> a Ă©crit :
>
>   Bonjour,
>   Intéressant cette question de l'affect. L'un des
>   premiers Ă  utiliser ce terme est le philosophe S.
>   Freud, lorsqu'il opère sa première classification
>   des névroses.
>   Par contre, je ne pense pas que ce sont les affects
>   qui font naître les émotions, mais plutôt les
>   actions elles-mĂŞmes, produites par les autres et
>   par soi-mĂŞme.
>   Une expression de colère dans un visage est une
>   action, et non pas un affect. Cette action peut
>   "affecter", mais c'est l'action qui fait naître
>   l'Ă©motion.
>   La psychanalyse n'est pas une science, les concepts
>   qu'elle manipule sont intangibles, invérifiables et
>   non-localisables à l'intérieur du cerveau.
>   C'est une voie philosophique fertile, riche en
>   propositions diverses, mais qui ne nous aide pas,
>   selon moi, Ă  comprendre ce qui se passe
>   concrètement au théâtre : le travail des acteurs
>   accomplissant des action perçues par les
>   spectateurs.
>   Yannick Legault
>   Doctorant à l'Université Laval
>    
>   > From: erin.hurley@mcgill.ca
>   > To: mascarene@uqam.ca
>   > Subject: Appel de propositions de textes - recueil
>   sur Théâtre et Affect au Canada
>   > Date: Wed, 5 Oct 2011 20:59:14 +0000
>   >
>   > Appel de propositions de textes
>   >
>   > Theatres of Affect (essays), sous la direction
>   d’Erin Hurley
>   >
>   > Recueil à paraître en 2014 dans la collection «
>   New Essays in Canadian Theatre » (Directeur Ric
>   Knowles) chez Playwrights Canada Press
>   >
>   > Depuis quelques années déjà, des chercheurs en
>   études théâtrales se penchent sur les questions
>   du sentiment, de l’émotion et d’affect. Jill
>   Dolan, José Muñoz, Susan Leigh Foster, Nicholas
>   Ridout, et Bruce McConachie, pour ne citer que
>   ceux-là, ont suivi divers chemins méthodologiques
>   empruntés aux domaines de la philosophie, de la
>   psychologie, des neurosciences, de la théorie
>   littéraire et de l’anthropologie. Leurs
>   recherches ont donné lieu à des publications qui
>   ont pour thèmes la puissance, la valeur et le
>   potentiel affectifs du théâtre et de la
>   performance. On pourrait qualifier cet intérêt
>   pour l’affect au théâtre comme un renvoi à
>   l’une des fonctions les plus fondamentales des
>   arts de la scène qui est de faire naître des
>   Ă©motions chez le spectateur. Ce regain
>   d’intérêt pourrait s’expliquer par des
>   déplacements esthétiques dans les arts de la
>   scène occidentaux depuis les années 80 (voir le
>   théâtre post-dramatique, le théâtre des images,
>   l’inter-artistique), et par l’appo!
>   >  rt des styles et des genres mondiaux –
>   notamment ceux de l’Orient et des indigènes, à
>   la performance contemporaine. Ce retour de
>   l’affect dans le discours critique semble aussi
>   propulsé par l’inquiétude croissante que
>   suscitent d’un côté le rôle et l’utilité du
>   théâtre (et plus largement le rôle de l’art)
>   dans un système monde néolibéral, et d’un autre
>   côté par l’émergence des théories de la
>   non-représentation (nonrepresentational theory)
>   dans les sciences humaines.
>   >
>   > Avec cet ouvrage, j’aimerais entamer une
>   conversation sur l’affect et le théâtre au
>   Canada pour tenter de voir si ce retour de
>   l’affect est susceptible de transformer les
>   études théâtrales au Canada, et, le cas
>   échéant, pour découvrir où et comment cela se
>   produirait. Nous pourrions nous demander par exemple
>   quelles stratégies adopter pour tracer, repérer ou
>   signaler les affects et leurs répercussions sur la
>   performance. Ou encore comment l’affect théâtral
>   participe Ă  la construction ou Ă  la
>   déstabilisation des collectifs, des communautés et
>   des nations au Canada. Un second objectif, plus
>   conceptuel celui-là, serait d’explorer la façon
>   dont le fait de penser les sentiments peut
>   déboucher sur des champs d’enquêtes et des modes
>   d’analyse et d’observation nouveaux au sein des
>   études théâtrales canadiennes.
>   >
>   > Les participants pourraient envisager les
>   questions suivantes:
>   > -               Par quels moyens le théâtre et
>   la performance au Canada peuvent-ils produire,
>   gérer et transmettre le sentiment, l’émotion et
>   l’affect?
>   >
>   > -               Quels types de personnages, de
>   formes théâtrales ou de salles de spectacles
>   portent le poids du travail affectif ? Autrement
>   dit, en quoi le fait d’être plus émotionnels ou
>   de l’être différemment que ce que l’on
>   considère comme la norme peut-il constituer une
>   zone plus investie affectivement ?
>   >
>   > -               Quel rôle jouent (ou ont joué)
>   le théâtre et la performance dans l’économie
>   affective du Canada / du Québec/ des Premières
>   Nations ?
>   >
>   > -               En quoi la charge affective
>   d’une production permet-elle de prédire ce qui
>   deviendra un “classique” canadien, ce qui
>   restera au répertoire?
>   >
>   > -               Des études portant sur l’affect
>   nous fournissent-elles un ensemble d’outils
>   critiques qui nous aideraient Ă  mieux aborder les
>   formes du théâtre émergent et celles de la
>   performance ? Dans quelle mesure l’affect peut-il
>   clarifier la montée du théâtre post-dramatique au
>   Canada, ou encore la renommée du Québec dans le
>   théâtre de l’image ? En quoi cela peut-il nous
>   renseigner sur le travail inter-artistique (M.-C.
>   Lesage) ou sur une « esthétique de la divergence
>   » (H. Guay)?
>   >
>   > -               Dans quelle mesure les différents
>   courants de la théorie de l’affect pourraient-ils
>   rejoindre la place que les Premières Nations
>   accordent aux Ă©motions dans la performance ?
>   >
>   > -               Est-il envisageable que les
>   frontières géopolitiques du Canada (avec les
>   É.-U., etc.) ou les frontières identitaires
>   (Premières Nations, Québécois, Canada atlantique,
>   etc.) soient des domaines investis affectivement?
>   Quels types de performance retrouve-t-on autour de
>   tels investissements affectifs?
>   >
>   > -               Est-il possible de dresser une
>   carte géographique théâtrale canadienne qui
>   repose sur un relevé émotif de la performance –
>   autrement dit, sur une localisation précise des
>   zones affectives plus ou moins “chaudes” ? Une
>   telle cartographie donnerait-elle naissance Ă  un
>   récit alternatif de l’histoire du théâtre au
>   Canada, à un régionalisme, ou autre?
>   >
>   > -               Les différences et les
>   particularités régionales inhérentes au style
>   théâtral doivent-elles être réévaluées à
>   l’aune de l’affect? Si oui, peut-on les
>   considérer plutôt comme autant de registres et
>   d’éclairages affectifs?
>   >
>   > -               En quoi le fait de penser le
>   sentiment peut-il nous aider Ă  repenser la notion
>   de présence et de virtuosité de l’acteur, celle
>   de « voix » d’un auteur, ou encore celle de
>   style d’une compagnie théâtrale?
>   >
>   >
>   > Je vous invite donc Ă  soumettre des propositions
>   de textes de 500 à 750 mots pour le 15 décembre
>   2011. Chaque essai publié dans Theatres of Affect
>   (essays) sera d’environ 5,000 mots. NB: Les textes
>   pourront ĂŞtre soumis dans les deux langues et ceux
>   qui seront retenus seront traduits en anglais pour
>   publication.
>   >
>   > Veuillez envoyer vos propositions Ă  Erin Hurley,
>   McGill University,
>   >
>   > par courriel:
>   >
>   > erin.hurley@mcgill.ca
>   <mailto:erin.hurley@mcgill.ca>
>   >
>   > ou par la poste:
>   >
>   > Erin Hurley
>   > Department of English
>   > McGill University
>   > 853 Sherbrooke Street West
>   > Montreal, Qc H3A 2T6
>   >
>   >
>   > --
>   > Erin Hurley
>   > Associate Professor of Drama and Theatre
>   > McGill University
>   > www.mcgill.ca/english/staff/hurley
>   >
>   >
>   http://www.utppublishing.com/National-Performance-Representing-Quebec-from-Expo-67-to-Celine-Dion.html
>   > http://us.macmillan.com/theatreandfeeling
>   >
>   >
>   > br>>
>          

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