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=?utf-8?B?UG91ciBlbiBmaW5pciBhdmVjIGxhIHRow6lvcmllIGZhdXNzZSBkZXMgw6lt?==?utf-8?B?b3Rpb25z?= Serge Ouaknine



Cher Alexandre Buysse
Votre message Ă  Yannick est pour moi un grand soulagement. Vous ramenez le sens de l'action  Ă  de justes proportions et limites. Et vous ouvrez la porte du
La question des Ă©motions, du corps, de l'action, des affects du sens donnĂ© et du sens perçu, des sciences cognitives et de la sĂ©mio des discours scĂ©niques, du rĂ©alisme pluriel des apparences plausibles  aux alĂ©as non moins pluriel du mĂ©ta langage scĂ©nique et de ses rupture avec la mimĂ©tique , du rĂ©el linĂ©aire face Ă  la fiction fragmentĂ©e etc. etc. c'est rĂ©current  et chargĂ© ( en Occident du moins) toujours des mĂȘmes  postulats et des amalgames quant Ă  savoir qu'est-ce que jouer veut dire, comment construire la vĂ©ritĂ© du jeu, une vĂ©ritĂ© est-elle encore possible, il y a-t-il danger Ă  s'identifier ( mais oui mais certain pratiquent la douche froide psychiatrique pour apprendre  Ă  se distancier).
Stanislavski serait contre Meyerhold. Et la supposĂ©e Ă©motion du personnage  stanislavskien (confondue Ă  celle de l'acteur)  s'oppose Ă   des actions gĂ©nĂ©ratrice d'Ă©motion (chez l'acteur). Mais c'est du dĂ©lire ! Et il dure depuis 1 siĂšcle. Et on ne sait plus si on parle de l'Ă©motion de l'acteur ou du public)... comme si l'une engendrait l'autre.  Brecht, le marxiste positiviste de la distance est opposĂ© Ă  Artaud, le spiritualiste extatique de la dĂ©mesure anti-rationelle (un autre dĂ©lire universitaire). Grotowski le catho polonais de la transe corporelle (pour une Ă©lite)  vient contrarier le thĂ©Ăątre de masse progressiste populaire didactique de gauche (un autre dĂ©lire) .  Et plus rĂ©cemment le triomphe des Ă©crans et de la virtualitĂ© viendrait placer au rang d'icĂŽne fabulaire dĂ©sincarnĂ©e ce qui hier Ă©tait un acteur enchantĂ© de prĂ©sence organique (le fantasme de la non-reprĂ©sentation) . Et last but not least le thĂ©Ăątre de thĂ©Ăątre de texte d'auteur (tous genres confondus) est mis en abĂźme par la performance d'acteur-metteur en scĂšne vĂȘtus de multimĂ©dia ( la faillite du corps rĂ©el) .
À entendre les thĂ©oriciens du thĂ©Ăątre, il y aurait de fieffĂ©s artistes rĂ©trogrades attardĂ©s dans des discours du naturalisme Ă©motionnel ou Ă  l'opposĂ© de futĂ©s avantgardistes formalistes des discours Ă  technologie et mĂ©diatisation variables...

Dans ce chaos de confusions de concepts, de pratiques, d'idéologies et de soumissions aux sciences dites exactes, permettez-moi de clarifier un seul aspect et qui concerne : action et émotion.
Meyerhold aurait dit " Est-ce que je cours parce que j'ai peur ou est-ce que j'ai peur parce que je cours"  Les saint-homme liquidĂ© par Staline, s'exprimait  lĂ  par ironie, comme tout bon professeur peut en faire en classe ou un metteur en scĂšne en cours de travail pour stimuler la crĂ©ation. Meyerhold se sĂ©para de son maitre Stanislavski  dont il exalta une partie  exceptionnelle de la pratique des "actions physiques". Il cherchait  une sorte de dynamique scĂ©nique plus appropriĂ©e Ă  son temps rĂ©volutionnaire, ou la foule Ă©tait exaltĂ©e (comment donner une vĂ©ritĂ© scĂ©nique Ă  l'image des foules), il contournait ainsi sur les miasmes des caractĂšres tchĂ©khoviens plus ancrĂ©s dans la bourgeoisie urbaine et l'aristocratie de campagne.
On le sait le vieux maitre et son disciple, se sont réconciliés, dans une profonde estime mutuelle, car l'in et l'autre avait raison.
 
Mais qui a rĂ©pandu cette folie selon laquelle Stanislavski  aurait trouvĂ© la mĂ©thode des "Ă©motions du jeu"de l'acteur au service d'un vĂ©risme du personnage ? Un autre dĂ©lire. Meyerhold cherchait une façon 'exposer des actions individuelles Ă  des actions collectives -- une sorte de chorĂ©graphie parlĂ©e -- la dite biomĂ©canique. Ni le premier ni le second ne se sont prĂ©occupĂ©s de l'Ă©motion de l'acteur... mais bien de celle du public !  Les prĂ©jugĂ©s sont tenaces et ne cessent de se colporter! Les Russes comme les slaves, les chinois, les japonais, les indiens et africains croient en l'existence de l'Ăąme et l'Ăąme prends ses racines dans le corps, donc quand Stanislavski  dĂ©veloppe la pratiques des ""actions physiques"" c'est pour donner un corpus ou un gestus qui se tienne,  dans la construction charnelle du personnage. Le corps construit est le vĂ©hicule des ""sensations rythmĂ©es"" de l'acteur et pas de ses Ă©motions.... Meyerhold a extrapolĂ© sa biomĂ©canique des racines physique de son maitre et pour  de strictes nĂ©cessitĂ©s scĂ©niques.  Mais au grand JAMAIS ils n'ont dĂ©veloppĂ© de psychologisme ou d'une mĂ©thode des Ă©motion (ultime dĂ©lire). Ce sont des metteurs en scĂšne et pĂ©dagogues amateurs qui ont  confondu l'Ă©motion recherchĂ©e pour le spectateur Ă  celle "supposĂ©e" de l'acteur. Grotowski qui a profondĂ©ment traversĂ© cette problĂ©matique est limpide. La recherche de l'Ă©motion de l'acteur fut-elle associĂ©e Ă  une quelconque action n'engendre que mensonges et clichĂ©s. Ce que l'acteur vit en jouant N'EST PAS UNE ÉMOTION dans un corps ( et qui serait  lisible par le public par effet de miroir).... Ils n'ont jamais dit ou fait cela. Ils ont cherchĂ© les armatures d'un corps construit pour le passage de l'Ăąme via le flux incantatoire du texte (en insistant sur son rythme). De mĂȘme que Grotowski n'a JAMAIS fait de thĂ©Ăątre corporel, comme ses maitres avouĂ© : Stanislavski, pour le flux psychique organiquement construit sur l'armature d'un texte, et Meyerhold, pour la construction scĂ©nographique du rapport spatial acteur/spectateur et la construction orchestral d'un concerto de tensions de jeu, conflit de  l'individu face au groupe.
Donc SVP cessons de chercher des "Ă©motions" (de l'acteur)  antĂ©rieures ou postĂ©rieures Ă  l'action.
Alors la question demeure : Qu'est-ce qui donne crĂ©dibilitĂ© Ă  l'acteur s'il ne doit pas chercher les  "Ă©motions" du personnage ?
Il reste ce que vous touchez avec pertinence, Alexandre :  "les sensations" du corps, une mixture plurielle d'ancrages, sensations attachĂ©es Ă  un ou plusieurs souvenirs fugitifs, rĂ©els ou imaginaires et qui Ă©mergent au pli d'une situations improvisĂ©es, un texte, un thĂšme de jeu .... L'Action n'EST RIEN sans la sensation qui la nourrie et la porte. La sensation n'est pas une Ă©motion. Mais un vecteur intime, un ""ancrage"" comme disent les acteurs dans leur jargon, pour justifier l'action. L'acteur peut porter une sensation de rage face un partenaire passif voire soumis, et provoquer chez le spectateur tristesse ou rĂ©volte.  En aucune façon il ne s'agit d'une Ă©motion de l'acteur dans une action. Les sensations articulĂ©es des actants gĂ©nĂšrent une impression de  crĂ©dibilitĂ© en retour dans la perception du public. L'Ă©motion scĂ©nique est le fruit d'une construction. L'acteur ne pleure pas pour faire pleurer. Il n'est pas triste. C'est la situation qui est triste  pas l'acteur ! Les "larmes tristes" de l'acteur (amateur) ou la colĂšre simulĂ©e bien au contraire gĂ©nĂšre un effet de distance. Il y a confusion entre l'acte vĂ©cu et sa perception.
Sir Lawrence Olivier - qui incarna et "devint longtemps pour les Anglais, la figure emblématique d'Hamlet, au cours d'un colloque ou chacun vint expliquer ses "émotions", il répliqua avec flegme: ( "Why don't you just pretend ! Pourquoi ne vous contentez-vous pas de faire "semblant". Il avait parfaitement compris et incarné (dans sa sublime immobilité et son vide iconique) que la vérité scénique est un effet et non un état d'ùme...
L'Ă©motion seule est une maladie. L'action seule est un formalisme. Ce que l'acteur peut vivre n'a pas son symĂ©trique chez le spectateur. Et donc l'Ă©motion du spectateur est le fruit d'un effet de distance et non d'identification. Une stimulation qui en retour Ă©veille une association intime chez le spectateur. Alors pitiĂ© qu'on en finisse avec  ce vertige abscons  et stĂ©rile de la vĂ©ritĂ© des Ă©motions de l'acteur.  Deux chapitres de la Construction du Personnage  de Stanislavski sont consacrĂ©s au rythme et aucun aux Ă©motions. Demandez-vous pourquoi ?
 
Bien cordialement
Serge Ouaknine
  
 

De : Alexandre Buysse <abuysse@bluewin.ch>
À : Liste de discussion en francais sur le theatre <mascarene@uqam.ca>
Envoyé le : Mardi 18 Octobre 2011 9h34
Objet : RE: ThĂ©Ăątre et Affect
Cher Yannick,
Je ne peux qu’ĂȘtre d’accord avec ce que vous avancez mais Ă  une nuance prĂšs : ce n’est pas tant le plan de l’action qui est activé  que la finalitĂ© de cette action. Les derniĂšres dĂ©couvertes en neuroscience et en Ă©tudes cognitives permettent de redonner un statut complĂštement diffĂ©rent Ă  l’imitation (voir Meltzoff & Prinz, the Imitative Mind) qui rejoint comme vous dites des milliers d’annĂ©es d’expĂ©rience thĂ©Ăątrale. Les expĂ©riences dĂ©montrent qu’il est fondamental de revenir au sens que le sujet crĂ©e Ă  partir de ce qu’il observe : l’imitation n’est pas tant la reproduction d’une action que sa recrĂ©ation par le sujet sur la base de la finalitĂ© qu’il infĂšre. C’est vrai pour des bĂ©bĂ©s, c’est vrai pour des adultes. C’est tout simplement humain et dĂ©passe largement la mĂ©canisation ou les plans d’action.
Il en va de mĂȘme pour les Ă©motions, ce n’est pas tant le code social ou anthropologique de celles-ci (donc l’expression) qui provoque une Ă©motion, mais l’infĂ©rence de la cause de l’expression. Nous sommes de nouveau Ă  la racine du thĂ©Ăątre, et Ă©vitons ainsi tout rĂ©ductionnisme.
Depuis les expĂ©riences de Bijeljac-Babic (1995) nous savons que le cerveau de l’acteur recrĂ©e en dĂ©tail un contexte qui n’existe pas nĂ©cessairement. Ceci rejoint tout Ă  fait les tentatives faites en neuroscience afin de comprendre le principe d’adhĂ©sion (Bressan) Ă  l’Ɠuvre chez le spectateur (et l’acteur)
 en rĂ©sumĂ©, le cerveau humain se crĂ©e un monde qui n’existe pas. Avions-nous besoin des sciences pour savoir cela ? non, assurĂ©ment, mais je me rĂ©jouis quand-mĂȘme que les derniĂšres avancĂ©e nous Ă©loignent du rĂ©ductionnisme.
C’est ainsi que l’action est au centre de la thĂ©ĂątralitĂ© mais uniquement si elle est admise comme porteuse de sens. Cela ne signifie pas bien entendu que l’acteur doit ĂȘtre conscient de ce sens qui sera donnĂ© (Barba), mais les tensions entre sens et signification de l’action sont au centre de notre art. J’espĂšre, un peu comme Anne, je crois, qu’on oubliera jamais que l’ĂȘtre humain est avant tout un crĂ©ateur de sens.
Quant Ă  la psychanalyse, je partage bien entendu, en partie le doute quant Ă  certain de ces fondements. Mais je souhaiterais un peu plus de pondĂ©ration dans le jugement portĂ© sur les personnes qui pratiquent des dĂ©rivĂ©s du thĂ©Ăątre pour soulager les maux dont sont affectĂ©s les patients. Personnellement je prĂ©fĂšre nettement un psychanalyste qui travaille en thĂ©rapie thĂ©Ăątrale qu’un distributeur de pilules
 On peut certes critiquer les fondements scientifiques d’une certaine psychanalyse, mais on n’est plus au dĂ©but du siĂšcle, et force est de constater que, la psychanalyse peut faire avancer certaines personnes. Nous ne sommes pas que des machines physiques. Alors, oui, j’aime bien votre analogie Ă  la priĂšre. Pourquoi pas ? Nous dĂ©couvrons chaque annĂ©e des choses Ă©tonnantes au niveau scientifique
 En tant que gens de thĂ©Ăątre il pourrait ĂȘtre utile de ne pas oublier de temps en temps le sacrĂ©, mĂȘme si un jour on pourrait peut-ĂȘtre en expliquer une partie d’un point de vue biologique

Bien Ă  vous
Alexandre
 
 
 
Alexandre Buysse
Professeur spécialisé auprÚs de la
Haute Ecole PĂ©dagogique Fribourg
Rue de Morat 36
CH-1700 Fribourg
 
 
De : owner-mascarene@uqam.ca [mailto:owner-mascarene@uqam.ca] De la part de Yannick Legault THEATRE 3R
EnvoyĂ© : lundi, 17. octobre 2011 18:41
À : Liste de discussion en francais sur le theatre
Objet : RE: ThĂ©Ăątre et Affect
 
ChĂšre Anne,
Vos propos sont trÚs intéressants, merci beaucoup de nous les partager.
 
Concernant l’action, effectivement selon moi, tout part de lĂ . Mais je crois que ce serait une erreur de penser qu’une mĂ©thode de jeu est prĂ©fĂ©rable Ă  une autre en tout temps. Au contraire, une meilleure comprĂ©hension du fonctionnement du cerveau nous permet de confirmer quelques faits vĂ©rifiĂ©s par l’expĂ©rience de milliers d’annĂ©es de pratique thĂ©Ăątrale. Entre autres, que le fait d’imaginer une Ă©motion, par exemple la colĂšre, nous conduit Ă  produire physiquement une expression comprĂ©hensible et crĂ©dible de cette Ă©motion (de l’intĂ©rieur vers l’extĂ©rieur), dans le visage, dans le corps et dans la voix : froncement des sourcils, serrement des lĂšvres, des dents et des poings, grognements, etc. Inversement, les observations du cerveau en action nous confirment Ă©galement le fait que produire une action nous amĂšne Ă  ressentir l’émotion qui lui est normalement associĂ©e (de l’extĂ©rieur vers l’intĂ©rieur). On peut reprendre le mĂȘme exemple de la colĂšre en produisant les expressions physiques qui lui sont associĂ©es (voir ci-haut), cela fera Ă©merger en nous l’émotion de la colĂšre. Les deux mĂ©thodes ont chacune leurs forces et leurs faiblesses, mais elles fonctionnent et peuvent ĂȘtre utilisĂ©es en mĂȘme temps.
 
L’action provoque l’émotion et vice-versa : une partition de mouvements trĂšs prĂ©cise suscite des Ă©motions et les Ă©motions imaginĂ©es investissent les mouvements effectuĂ©s. Plus la partition d’actions Ă  jouer est prĂ©cise, plus il est possible pour l’acteur de s’investir prĂ©cisĂ©ment dans chaque action qu’il produit. Connaissant ce qu’il a Ă  faire, il peut « re-vivre Â» les intentions et les Ă©motions de son personnage, ce qui colore d’une maniĂšre certaine les actions produites. On peut d’ailleurs constater de nombreux parallĂšles avec le travail des danseurs et des musiciens.
 
Les observations sur le cerveau humain vivant nous permettent aussi de constater que le seul fait d’observer et reconnaĂźtre une action effectuĂ©e par autrui active dans notre cerveau le plan moteur de cette mĂȘme action. Plus encore, le fait d’observer et reconnaĂźtre une expression d’émotion effectuĂ©e par autrui active en nous, non seulement le plan moteur de cette expression, mais aussi l’émotion elle-mĂȘme associĂ©e Ă  cette expression. Pour l’acteur donc, c’est l’action qu’il exĂ©cute qui active l’émotion qui lui est associĂ©e dans la tĂȘte (le cerveau) du spectateur. L’émotion vĂ©cue par l’acteur peut l’aider Ă  produire une action plus prĂ©cise, mais c’est cette seule action, expression du visage, du corps ou de la voix de l’acteur, qui gĂ©nĂšre l’émotion chez le spectateur.
 
Concernant la psychanalyse, c’est une mĂ©thode curative fondĂ©e sur la verbalisation qui ressemble davantage Ă  une religion qu’à une science. Les termes qu’elle utilise, « psychose Â», « inconscient Â», « refoulĂ© Â», « nĂ©vrose Â», etc., sont des concepts vagues, que l’on ne peut les relier directement Ă  aucune partie du corps. Par exemple, concernant la nĂ©vrose qui serait une « maladie des nerfs Â», est-ce l’ensemble du cerveau, surtout composĂ© de nerfs (neurones), qui serait affectĂ© ? Comment cette maladie affecte physiquement et chimiquement les nerfs, on ne le sait pas ; et une prise de conscience par la verbalisation suffirait Ă  vaincre ce mal ? Une confession et une priĂšre pourraient avoir le mĂȘme effet. Mais la question n’est pas lĂ .
 
Pour les acteurs, la psychanalyse offre bien peu de réponses concrÚtes qui peuvent servir leur travail, en représentation comme en processus de création. Au contraire, tenter de psychanalyser un acteur peut lui causer davantage de problÚmes et nuire à la fertilité de sa création.
 
Au plaisir de contribuer Ă  cette discussion !)

Yannick Legault
Doctorant, dramaturgiste et praticien de la scĂšne

Date: Fri, 14 Oct 2011 15:55:44 +0200
Subject: Re: Théùtre et Affect
From: jipeva@no-log.org
To: mascarene@uqam.ca

Bonjour Yannick,

Je trouve trĂšs pertinente votre phrase “je ne pense pas que ce sont les affects qui font naĂźtre les Ă©motions, mais plutĂŽt les actions elles-mĂȘmes, produites par les autres et par soi-mĂȘme”.
Je pense que vous parlez là des actions du jeu scénique.
Oui: au thĂ©Ăątre, il ne s’agit pas de “jouer son Ă©motion” (parce qu’alors lĂ  on n’est que dans l’affect...ation!) pour susciter l’empathie du spectateur.
Quand on a affaire Ă  ça (en tant que spectateur), alors pour moi c’est atroce, exhibitoire, narcissique, infantile, et ça a le don de me rĂ©vulser: je m’en protĂšge aussitĂŽt (parce que je ne suis pas maso...).

En revanche, l’action du jeu, distanciĂ©e de l’émotion personnelle du joueur (de l’acteur), alors ça, oui, ça peut Ă©veiller une qualitĂ© trĂšs prĂ©cise d’émotion, qui n’est ni mimĂ©tique ni empathique (au sens primaire), et qui atteint parfois la force d’un bouleversement rĂ©vĂ©lateur.
C’est ici tout l’art de Brecht, de MĂŒller, de Strehler, de Vitez.

Je me souviendrai toujours de la BĂ©rĂ©nice et de l’Electre de Vitez.
Dans la premiĂšre Ɠuvre, oĂč le travail avec Madeleine Marion et Pierre Romand sur la texture du vers produisit cette gradation de l’intensitĂ© d’un jeu totalement “dĂ©sinvesti” d’émotion personnelle (qu’il s’agisse de celle de l’acteur ou de celle, jouĂ©e, du personnage) dans la scĂšne du “Et que le jour commence et que le jour finisse...” qui, au contraire, donne Ă  voir la barriĂšre de contrainte qui peu Ă  peu Ă©crase, justement, l’émotion et l’étrangle dans la rĂ©tention (voir le gestus jouĂ© de l’impossibilitĂ© de toucher l’autre, comme isolĂ© par une vitre invisible). Cela m’a percĂ© le cƓur au moment oĂč je m’y attendais le moins... Et c’était une Ă©motion politique, donc dĂ©privatisĂ©e de la situation.

MĂȘme chose pour Electre, lorsque Vitez dĂ©place l’acmĂ© du monologue (du prĂ©cepteur d’Oreste) par l’acte (â€œĂ©motionnel”, mais sciemment en porte-Ă -faux) du verre brisĂ©, et oĂč l’on est saisi, Ă  retardement (lĂ©gers dĂ©calage et distanciation), du sens de ce qui alors vient d’ĂȘtre dit.

Et encore pour le jeu de MĂŒller (repris par Martin Wuttke, et inspirĂ© du Lti, la langue du 3Ăš Reich de Klemperer) dans la RĂ©sistible ascension d’Arturo Ui, lorsque Ui â€œĂ©crase” les notables de son monologue, en incarnant peu Ă  peu le passage, par le seul jeu de l’action physique, du dĂ©sordre du chien-pantin dĂ©sarticulĂ© qu’il Ă©tait Ă  l’ordre de la svastika, croix gammĂ©e qu’il devient et qui, alors, subordonne les autres...
L’horreur qui naüt, à ce moment, en vous, parce que vous ne l’avez pas vu venir... exactement comme la plupart n’ont pas vu venir Hitler en 1933...

Ce sont là des prouesses virtuoses, des créations de jeu pur, des tours de force, et ce sont ces moments-là qui justifient tous les théùtres du monde, de tous les temps.
Pour l’acteur, le jeu de ces moments-lĂ  non seulement doit bannir toute Ă©motion personnelle (qui viendrait distraire l’écoute exacerbĂ©e, c’est-Ă -dire le silence intĂ©rieur doit conduire l’effet (c’est exactement le mĂȘme processus dans l’improvisation jazzistique!), mais ça ne peut pas ĂȘtre jouĂ© si on ne joue pas sur le vide.
C’est lĂ  oĂč on rejoint Zeami – comme le disait Serge Ouaknine de Brecht et de son masque NĂŽ.
Mais jouer sur le vide, aucune Ă©cole ne l’apprend, partout on noie l’acteur sous le verbiage, extĂ©rieur, intĂ©rieur, du trop-plein de tout et n’importe quoi, qui le noie (sans parler des diktats effarants, sur le jeu, des objectifs du grand “marchĂ© mimĂ©tique” de l’audiovisuel).

Nous vivons une catastrophe, du point de vue de la crĂ©ation, de l’esthĂ©tique et de la technique mĂȘme.

Les arrogants qui pensent que le Jeu peut se mettre en cartes à puces sont des destructeurs imbéciles.

Quant Ă  ce que vous dites de la psychanalyse: comme la mĂ©decine, elle est d’abord une pratique, ensuite un art, et enfin une science. Elle ne manipule aucun concept. Les concepts qu’elle forge sont issus de la pratique. Ils sont vĂ©rifiables tous les jours, par l’observation des maladies psychiques et celle du processus analytique, qui ne peut ĂȘtre connu que par l’expĂ©rience et le vĂ©cu.
En cela, il y a parentĂ© entre les deux “arts” (outre le fait que ce qui unit l’analyse et le thĂ©Ăątre c’est la prĂ©sence – mais dans l’analyse elle se limite Ă  la co-prĂ©sence de l’analysant et de l’analyste, alors qu’au thĂ©Ăątre c’est la prĂ©sence de l’ensemble qui est appelĂ©e).

Quant Ă  savoir “oĂč ça se localise dans le cerveau”, comme s’il Ă©tait Ă©vident que tout devait s’y localiser comme des boĂźtes aux lettres dans le hall d’un HLM, franchement: non seulement ça n’a aucun intĂ©rĂȘt mais surtout c’est une pensĂ©e bĂȘte. Et c’est bien lĂ  la seule localisation que pour ma part j’aimerais connaĂźtre, celle de la bĂȘtise, afin de nous en Ă©pargner les effets catastrophiques, pour ne pas dire criminels.

HĂ©las...

Bien Ă  vous,

Anne Vernet




Le 13/10/11 16:50, « Yannick Legault THEATRE 3R Â» <Erreur ! RĂ©fĂ©rence de lien hypertexte non valide.> a Ă©crit :
Bonjour,

Intéressant cette question de l'affect. L'un des premiers à utiliser ce terme est le philosophe S. Freud, lorsqu'il opÚre sa premiÚre classification des névroses.
Par contre, je ne pense pas que ce sont les affects qui font naĂźtre les Ă©motions, mais plutĂŽt les actions elles-mĂȘmes, produites par les autres et par soi-mĂȘme.
Une expression de colĂšre dans un visage est une action, et non pas un affect. Cette action peut "affecter", mais c'est l'action qui fait naĂźtre l'Ă©motion.
La psychanalyse n'est pas une science, les concepts qu'elle manipule sont intangibles, invérifiables et non-localisables à l'intérieur du cerveau.
C'est une voie philosophique fertile, riche en propositions diverses, mais qui ne nous aide pas, selon moi, à comprendre ce qui se passe concrÚtement au théùtre : le travail des acteurs accomplissant des action perçues par les spectateurs.

Yannick Legault
Doctorant à l'Université Laval

 
> From: Erreur ! RĂ©fĂ©rence de lien hypertexte non valide.
> To: Erreur ! RĂ©fĂ©rence de lien hypertexte non valide.
> Subject: Appel de propositions de textes - recueil sur Théùtre et Affect au Canada
> Date: Wed, 5 Oct 2011 20:59:14 +0000
>
> Appel de propositions de textes
>
> Theatres of Affect (essays), sous la direction d’Erin Hurley
>
> Recueil à paraßtre en 2014 dans la collection « New Essays in Canadian Theatre » (Directeur Ric Knowles) chez Playwrights Canada Press
>
> Depuis quelques annĂ©es dĂ©jĂ , des chercheurs en Ă©tudes thĂ©Ăątrales se penchent sur les questions du sentiment, de l’émotion et d’affect. Jill Dolan, JosĂ© Muñoz, Susan Leigh Foster, Nicholas Ridout, et Bruce McConachie, pour ne citer que ceux-lĂ , ont suivi divers chemins mĂ©thodologiques empruntĂ©s aux domaines de la philosophie, de la psychologie, des neurosciences, de la thĂ©orie littĂ©raire et de l’anthropologie. Leurs recherches ont donnĂ© lieu Ă  des publications qui ont pour thĂšmes la puissance, la valeur et le potentiel affectifs du thĂ©Ăątre et de la performance. On pourrait qualifier cet intĂ©rĂȘt pour l’affect au thĂ©Ăątre comme un renvoi Ă  l’une des fonctions les plus fondamentales des arts de la scĂšne qui est de faire naĂźtre des Ă©motions chez le spectateur. Ce regain d’intĂ©rĂȘt pourrait s’expliquer par des dĂ©placements esthĂ©tiques dans les arts de la scĂšne occidentaux depuis les annĂ©es 80 (voir le thĂ©Ăątre post-dramatique, le thĂ©Ăątre des images, l’inter-artistique), et par l’appo!
>  rt des styles et des genres mondiaux – notamment ceux de l’Orient et des indigĂšnes, Ă  la performance contemporaine. Ce retour de l’affect dans le discours critique semble aussi propulsĂ© par l’inquiĂ©tude croissante que suscitent d’un cĂŽtĂ© le rĂŽle et l’utilitĂ© du thĂ©Ăątre (et plus largement le rĂŽle de l’art) dans un systĂšme monde nĂ©olibĂ©ral, et d’un autre cĂŽtĂ© par l’émergence des thĂ©ories de la non-reprĂ©sentation (nonrepresentational theory) dans les sciences humaines.
>
> Avec cet ouvrage, j’aimerais entamer une conversation sur l’affect et le thĂ©Ăątre au Canada pour tenter de voir si ce retour de l’affect est susceptible de transformer les Ă©tudes thĂ©Ăątrales au Canada, et, le cas Ă©chĂ©ant, pour dĂ©couvrir oĂč et comment cela se produirait. Nous pourrions nous demander par exemple quelles stratĂ©gies adopter pour tracer, repĂ©rer ou signaler les affects et leurs rĂ©percussions sur la performance. Ou encore comment l’affect thĂ©Ăątral participe Ă  la construction ou Ă  la dĂ©stabilisation des collectifs, des communautĂ©s et des nations au Canada. Un second objectif, plus conceptuel celui-lĂ , serait d’explorer la façon dont le fait de penser les sentiments peut dĂ©boucher sur des champs d’enquĂȘtes et des modes d’analyse et d’observation nouveaux au sein des Ă©tudes thĂ©Ăątrales canadiennes.
>
> Les participants pourraient envisager les questions suivantes:
> -               Par quels moyens le thĂ©Ăątre et la performance au Canada peuvent-ils produire, gĂ©rer et transmettre le sentiment, l’émotion et l’affect?
>
> -               Quels types de personnages, de formes thĂ©Ăątrales ou de salles de spectacles portent le poids du travail affectif ? Autrement dit, en quoi le fait d’ĂȘtre plus Ă©motionnels ou de l’ĂȘtre diffĂ©remment que ce que l’on considĂšre comme la norme peut-il constituer une zone plus investie affectivement ?
>
> -               Quel rĂŽle jouent (ou ont jouĂ©) le thĂ©Ăątre et la performance dans l’économie affective du Canada / du QuĂ©bec/ des PremiĂšres Nations ?
>
> -               En quoi la charge affective d’une production permet-elle de prĂ©dire ce qui deviendra un “classique” canadien, ce qui restera au rĂ©pertoire?
>
> -               Des Ă©tudes portant sur l’affect nous fournissent-elles un ensemble d’outils critiques qui nous aideraient Ă  mieux aborder les formes du thĂ©Ăątre Ă©mergent et celles de la performance ? Dans quelle mesure l’affect peut-il clarifier la montĂ©e du thĂ©Ăątre post-dramatique au Canada, ou encore la renommĂ©e du QuĂ©bec dans le thĂ©Ăątre de l’image ? En quoi cela peut-il nous renseigner sur le travail inter-artistique (M.-C. Lesage) ou sur une « esthĂ©tique de la divergence » (H. Guay)?
>
> -               Dans quelle mesure les diffĂ©rents courants de la thĂ©orie de l’affect pourraient-ils rejoindre la place que les PremiĂšres Nations accordent aux Ă©motions dans la performance ?
>
> -               Est-il envisageable que les frontiĂšres gĂ©opolitiques du Canada (avec les É.-U., etc.) ou les frontiĂšres identitaires (PremiĂšres Nations, QuĂ©bĂ©cois, Canada atlantique, etc.) soient des domaines investis affectivement? Quels types de performance retrouve-t-on autour de tels investissements affectifs?
>
> -               Est-il possible de dresser une carte gĂ©ographique thĂ©Ăątrale canadienne qui repose sur un relevĂ© Ă©motif de la performance – autrement dit, sur une localisation prĂ©cise des zones affectives plus ou moins “chaudes” ? Une telle cartographie donnerait-elle naissance Ă  un rĂ©cit alternatif de l’histoire du thĂ©Ăątre au Canada, Ă  un rĂ©gionalisme, ou autre?
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> -               Les diffĂ©rences et les particularitĂ©s rĂ©gionales inhĂ©rentes au style thĂ©Ăątral doivent-elles ĂȘtre rĂ©Ă©valuĂ©es Ă  l’aune de l’affect? Si oui, peut-on les considĂ©rer plutĂŽt comme autant de registres et d’éclairages affectifs?
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> -               En quoi le fait de penser le sentiment peut-il nous aider Ă  repenser la notion de prĂ©sence et de virtuositĂ© de l’acteur, celle de « voix » d’un auteur, ou encore celle de style d’une compagnie thĂ©Ăątrale?
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> Je vous invite donc Ă  soumettre des propositions de textes de 500 Ă  750 mots pour le 15 dĂ©cembre 2011. Chaque essai publiĂ© dans Theatres of Affect (essays) sera d’environ 5,000 mots. NB: Les textes pourront ĂȘtre soumis dans les deux langues et ceux qui seront retenus seront traduits en anglais pour publication.
>
> Veuillez envoyer vos propositions Ă  Erin Hurley, McGill University,
>
> par courriel:
>
> Erreur ! RĂ©fĂ©rence de lien hypertexte non valide. <mailto:erin.hurley@mcgill.ca>
>
> ou par la poste:
>
> Erin Hurley
> Department of English
> McGill University
> 853 Sherbrooke Street West
> Montreal, Qc H3A 2T6
>
>
> --
> Erin Hurley
> Associate Professor of Drama and Theatre
> McGill University
> www.mcgill.ca/english/staff/hurley
>
> http://www.utppublishing.com/National-Performance-Representing-Quebec-from-Expo-67-to-Celine-Dion.html
> http://us.macmillan.com/theatreandfeeling
>
>
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