référence : http://listes.cru.fr/arc/mascarene/2011-10/msg00026.html
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FW: Pour en finir avec... les fausses filiations anne Vernet



Title: FW: Pour en finir avec... les fausses filiations
Mon très cher Serge,

Merci.

Toutefois... (on ne se refait pas), une toute petite retouche: c’est plutôt Meyerhold qui est contre Stanislavski... Et leur réconciliation fut un marché de dupes: Meyerhold – qui voulait qu’une nouvelle Commedia renaisse pour unifier librement les cultures composant l’URSS de 1924 -  sera exécuté par Staline, mais Stanislavski, le grand bourgeois jésuite, encensé par le même, fera le miel de Strasberg et de l’Actor’s Studio – et de la modélisation du star-system hollywwodien... Cherchez l’erreur.

Il y a des enfants qui jouent à “Indiana Jones”, et ils font bien.
Mais aucun d’eux n’a l’idée saugrenue de jouer à Harrison Ford...

Mises à part ces quelques pirouettes, je suis entièrement d’accord:
Nous nous posons ici, au fond, des questions stupides – auxquelles les enfants répondent beaucoup mieux, immédiatement, sans réfléchir, instinctivement parce qu’ils savent là où ils peuvent vivre, et là où ça leur est interdit... (c’est d’ailleurs peut-être ce qu’aurait dit Aristote de l’imitation, s’il avait connu Hollywwod).

Quand ils deviennent bêtes (adultes?), les enfants se prennent pour Madonna.
Genet a très bien décrit cela.

Le théâtre a toujours emmerdé les dictatures. Et surtout les certitudes. Il y a des pièces qui se perdent, en ce moment. Les nano-diafoirisants, les ubuesques arabesques de la finance, le sidéen imaginaire d’un Molière (ou d’un Copi) africain... il y en a tant... qu’on attend... et dont le cinéma ne rendra jamais la cruauté grotesque au présent du corps qui dit le monde... Mirbeau, Jarry, Genet, Copy... quand même...

Quant à ce qui suscitait profondément – au-delà des arguments esthétiques universitaires - ma réaction quant à la “Résistible ascension de Neurono Ui”:

1. L’offensive du tout neuronal implique non seulement la négation de l’histoire et de la mémoire, mais, au-delà de la tabula rasa qu’elle prône, surtout l’impossibilité absolue de dire/lire/interpréter le passé : n’est-ce pas? Car, de fait, le neurone IRMisé sera toujours impuissant à nous dire de quoi Molière (ou x, y z...) est fait;

2. on assiste, parallèlement (ce qui n’est pas un hasard) à une offensive pseudo philosophique sans précédent contre tout ce qui est filiation (mémoire sociale, “idéologies” - terme innocent qui signifie simplement à priori “discours des idées - , la psychanalyse, bien sûr, qui a précisément pour objet de transformer la filiation, d’entrave qu’elle peut être, en libération porteuse: voir Onfray, Houellebecq, etc...): délire de l’auto-engendrement d’un anonyme en réseau dont n’importe qui de censé voit la monstruosité. Cela pose question.

2. la clôture absolue dans le faux présent, l’éphémère de l’instant “neuronal” statistique – qui s’appuie sur des revendications postmodernes non réfléchies, non critiquées, excluant toute préhensibilité sur l’histoire autre que le “fictionnel”, nie son propre projet scientiste au bout du compte: car s’il ne peut légitimer aucun passé, il ne pourra prétendre à aucun futur.
Sauf: l’arbitraire, pur, la force brute.
C’est donc bien à cela que nous avons affaire. C’est cette question-là que soulève la dictature annoncée des neuro-sciences: votre liberté réduite à l’émoi neuronal contrôlable par quelque molécule pendant à l’eau prochaine de votre robinet... Sinon, il n’y aurait pas autant d’argent donné à cette cause-là.
Et aux “créateurs”(???) passant entre les gouttes...

3. demeure, pour moi, cette offense radicale: je ne sais pas qui a subventionné, ni combien a pu coûter l’immobilisation de machines IRM aux seules fins du “spectacle expérimental” de Y. Bressan.
Ce que je sais, c’est qu’un grand nombre de malades, pendant ce temps-là (et à cause de cela, de cet engagement-là) n’ont pas accès aux examens IRM que leur état exige – soit que leur assurance ne veuille pas couvrir ces frais, soit qu’ils n’en aient même pas, d’assurance, soit qu’enfin les listes d’attente soient si longues qu’au bout du compte leur état est à ce point criant qu’il devient inutile de leur examiner des neurones impuissants à scintiller à la moindre émotion.

C’est cela, pour moi, qui est ob/scène (au sens où le théâtre peut l’être).
Et je ne comprends pas comment quelqu’un qui se revendique “artiste” peut avoir à ce point le cœur vide.

Ici est, comme toujours, la frontière éthique et esthétique: le jugement se fait ici et maintenant.
Si le théâtre doit être l’Autre de la société (Adorno), alors il ne peut être ni du côté des princes, ni de celui des banques... Et s’il lui est un invariant, c’est d’abord celui-là.
Le théâtre n’est pas partout – et il n’est pas nulle part. Et faire “théâtre de tout”  (Vitez), n’est pas justifier ce tout...

Bien à vous,

Anne





Le 18/10/11 20:21, « anne Vernet » <jipeva@no-log.org> a écrit :


------ Message transféré
De : Serge Ouaknine <serge_ouaknine@yahoo.fr>
Répondre à : Serge Ouaknine <serge_ouaknine@yahoo.fr>
Date : Tue, 18 Oct 2011 17:52:46 +0100 (BST)
À : "mascarene@uqam.ca" <mascarene@uqam.ca>
Objet : Pour en finir avec la théorie fausse des émotions

Cher Alexandre Buysse
Votre message à Yannick est pour moi un grand soulagement. Vous ramenez le sens de l'action  à de justes proportions et limites. Et vous ouvrez la porte du
La question des émotions, du corps, de l'action, des affects du sens donné et du sens perçu, des sciences cognitives et de la sémio des discours scéniques, du réalisme pluriel des apparences plausibles  aux aléas non moins pluriel du méta langage scénique et de ses rupture avec la mimétique , du réel linéaire face à la fiction fragmentée etc. etc. c'est récurrent  et chargé ( en Occident du moins) toujours des mêmes  postulats et des amalgames quant à savoir qu'est-ce que jouer veut dire, comment construire la vérité du jeu, une vérité est-elle encore possible, il y a-t-il danger à s'identifier ( mais oui mais certain pratiquent la douche froide psychiatrique pour apprendre  à se distancier).
Stanislavski serait contre Meyerhold. Et la supposée émotion du personnage  stanislavskien (confondue à celle de l'acteur)  s'oppose à  des actions génératrice d'émotion (chez l'acteur). Mais c'est du délire ! Et il dure depuis 1 siècle. Et on ne sait plus si on parle de l'émotion de l'acteur ou du public)... comme si l'une engendrait l'autre. Brecht, le marxiste positiviste de la distance est opposé à Artaud, le spiritualiste extatique de la démesure anti-rationelle (un autre délire universitaire). Grotowski le catho polonais de la transe corporelle (pour une élite)  vient contrarier le théâtre de masse progressiste populaire didactique de gauche (un autre délire) .  Et plus récemment le triomphe des écrans et de la virtualité viendrait placer au rang d'icône fabulaire désincarnée ce qui hier était un acteur enchanté de présence organique (le fantasme de la non-représentation) . Et last but not least le théâtre de théâtre de texte d'auteur (tous genres confondus) est mis en abîme par la performance d'acteur-metteur en scène vêtus de multimédia ( la faillite du corps réel) .
À entendre les théoriciens du théâtre, il y aurait de fieffés artistes rétrogrades attardés dans des discours du naturalisme émotionnel ou à l'opposé de futés avantgardistes formalistes des discours à technologie et médiatisation variables...

Dans ce chaos de confusions de concepts, de pratiques, d'idéologies et de soumissions aux sciences dites exactes, permettez-moi de clarifier un seul aspect et qui concerne : action et émotion.
Meyerhold aurait dit " Est-ce que je cours parce que j'ai peur ou est-ce que j'ai peur parce que je cours"  Les saint-homme liquidé par Staline, s'exprimait  là par ironie, comme tout bon professeur peut en faire en classe ou un metteur en scène en cours de travail pour stimuler la création. Meyerhold se sépara de son maitre Stanislavski  dont il exalta une partie  exceptionnelle de la pratique des "actions physiques". Il cherchait  une sorte de dynamique scénique plus appropriée à son temps révolutionnaire, ou la foule était exaltée (comment donner une vérité scénique à l'image des foules), il contournait ainsi sur les miasmes des caractères tchékhoviens plus ancrés dans la bourgeoisie urbaine et l'aristocratie de campagne.
On le sait le vieux maitre et son disciple, se sont réconciliés, dans une profonde estime mutuelle, car l'in et l'autre avait raison.

Mais qui a répandu cette folie selon laquelle Stanislavski  aurait trouvé la méthode des "émotions du jeu"de l'acteur au service d'un vérisme du personnage ? Un autre délire. Meyerhold cherchait une façon 'exposer des actions individuelles à des actions collectives -- une sorte de chorégraphie parlée -- la dite biomécanique. Ni le premier ni le second ne se sont préoccupés de l'émotion de l'acteur... mais bien de celle du public !  Les préjugés sont tenaces et ne cessent de se colporter! Les Russes comme les slaves, les chinois, les japonais, les indiens et africains croient en l'existence de l'âme et l'âme prends ses racines dans le corps, donc quand Stanislavski  développe la pratiques des ""actions physiques"" c'est pour donner un corpus ou un gestus qui se tienne,  dans la construction charnelle du personnage. Le corps construit est le véhicule des ""sensations rythmées"" de l'acteur et pas de ses émotions.... Meyerhold a extrapolé sa biomécanique des racines physique de son maitre et pour de strictes nécessités scéniques.  Mais au grand JAMAIS ils n'ont développé de psychologisme ou d'une méthode des émotion (ultime délire). Ce sont des metteurs en scène et pédagogues amateurs qui ont  confondu l'émotion recherchée pour le spectateur à celle "supposée" de l'acteur. Grotowski qui a profondément traversé cette problématique est limpide. La recherche de l'émotion de l'acteur fut-elle associée à une quelconque action n'engendre que mensonges et clichés. Ce que l'acteur vit en jouant N'EST PAS UNE ÉMOTION dans un corps ( et qui serait lisible par le public par effet de miroir).... Ils n'ont jamais dit ou fait cela. Ils ont cherché les armatures d'un corps construit pour le passage de l'âme via le flux incantatoire du texte (en insistant sur son rythme). De même que Grotowski n'a JAMAIS fait de théâtre corporel, comme ses maitres avoué : Stanislavski, pour le flux psychique organiquement construit sur l'armature d'un texte, et Meyerhold, pour la construction scénographique du rapport spatial acteur/spectateur et la construction orchestral d'un concerto de tensions de jeu, conflit de  l'individu face au groupe.
Donc SVP cessons de chercher des "émotions" (de l'acteur) antérieures ou postérieures à l'action.
Alors la question demeure : Qu'est-ce qui donne crédibilité à l'acteur s'il ne doit pas chercher les  "émotions" du personnage ?
Il reste ce que vous touchez avec pertinence, Alexandre :  "les sensations" du corps, une mixture plurielle d'ancrages, sensations attachées à un ou plusieurs souvenirs fugitifs, réels ou imaginaires et qui émergent au pli d'une situations improvisées, un texte, un thème de jeu .... L'Action n'EST RIEN sans la sensation qui la nourrie et la porte. La sensation n'est pas une émotion. Mais un vecteur intime, un ""ancrage"" comme disent les acteurs dans leur jargon, pour justifier l'action. L'acteur peut porter une sensation de rage face un partenaire passif voire soumis, et provoquer chez le spectateur tristesse ou révolte.  En aucune façon il ne s'agit d'une émotion de l'acteur dans une action. Les sensations articulées des actants génèrent une impression de  crédibilité en retour dans la perception du public. L'émotion scénique est le fruit d'une construction. L'acteur ne pleure pas pour faire pleurer. Il n'est pas triste. C'est la situation qui est triste  pas l'acteur ! Les "larmes tristes" de l'acteur (amateur) ou la colère simulée bien au contraire génère un effet de distance. Il y a confusion entre l'acte vécu et sa perception.
Sir Lawrence Olivier - qui incarna et "devint longtemps pour les Anglais, la figure emblématique d'Hamlet, au cours d'un colloque ou chacun vint expliquer ses "émotions", il répliqua avec flegme: ( "Why don't you just pretend ! Pourquoi ne vous contentez-vous pas de faire "semblant". Il avait parfaitement compris et incarné (dans sa sublime immobilité et son vide iconique) que la vérité scénique est un effet et non un état d'âme...
L'émotion seule est une maladie. L'action seule est un formalisme. Ce que l'acteur peut vivre n'a pas son symétrique chez le spectateur. Et donc l'émotion du spectateur est le fruit d'un effet de distance et non d'identification.
Une stimulation qui en retour éveille une association intime chez le spectateur. Alors pitié qu'on en finisse avec  ce vertige abscons  et stérile de la vérité des émotions de l'acteur.  Deux chapitres de la Construction du Personnage  de Stanislavski sont consacrés au rythme et aucun aux émotions. Demandez-vous pourquoi ?

Bien cordialement
Serge Ouaknine
  
 


De : Alexandre Buysse <abuysse@bluewin.ch>
À : Liste de discussion en francais sur le theatre <mascarene@uqam.ca>
Envoyé le : Mardi 18 Octobre 2011 9h34
Objet : RE: Théâtre et Affect
Cher Yannick,
Je ne peux qu’être d’accord avec ce que vous avancez mais à une nuance près : ce n’est pas tant le plan de l’action qui est activé… que la finalité de cette action. Les dernières découvertes en neuroscience et en études cognitives permettent de redonner un statut complètement différent à l’imitation (voir Meltzoff & Prinz, the Imitative Mind) qui rejoint comme vous dites des milliers d’années d’expérience théâtrale. Les expériences démontrent qu’il est fondamental de revenir au sens que le sujet crée à partir de ce qu’il observe : l’imitation n’est pas tant la reproduction d’une action que sa recréation par le sujet sur la base de la finalité qu’il infère. C’est vrai pour des bébés, c’est vrai pour des adultes. C’est tout simplement humain et dépasse largement la mécanisation ou les plans d’action.
Il en va de même pour les émotions, ce n’est pas tant le code social ou anthropologique de celles-ci (donc l’expression) qui provoque une émotion, mais l’inférence de la cause de l’expression. Nous sommes de nouveau à la racine du théâtre, et évitons ainsi tout réductionnisme.
Depuis les expériences de Bijeljac-Babic (1995) nous savons que le cerveau de l’acteur recrée en détail un contexte qui n’existe pas nécessairement. Ceci rejoint tout à fait les tentatives faites en neuroscience afin de comprendre le principe d’adhésion (Bressan) à l’œuvre chez le spectateur (et l’acteur)… en résumé, le cerveau humain se crée un monde qui n’existe pas. Avions-nous besoin des sciences pour savoir cela ? non, assurément, mais je me réjouis quand-même que les dernières avancée nous éloignent du réductionnisme.
C’est ainsi que l’action est au centre de la théâtralité mais uniquement si elle est admise comme porteuse de sens. Cela ne signifie pas bien entendu que l’acteur doit être conscient de ce sens qui sera donné (Barba), mais les tensions entre sens et signification de l’action sont au centre de notre art. J’espère, un peu comme Anne, je crois, qu’on oubliera jamais que l’être humain est avant tout un créateur de sens.
Quant à la psychanalyse, je partage bien entendu, en partie le doute quant à certain de ces fondements. Mais je souhaiterais un peu plus de pondération dans le jugement porté sur les personnes qui pratiquent des dérivés du théâtre pour soulager les maux dont sont affectés les patients. Personnellement je préfère nettement un psychanalyste qui travaille en thérapie théâtrale qu’un distributeur de pilules… On peut certes critiquer les fondements scientifiques d’une certaine psychanalyse, mais on n’est plus au début du siècle, et force est de constater que, la psychanalyse peut faire avancer certaines personnes. Nous ne sommes pas que des machines physiques. Alors, oui, j’aime bien votre analogie à la prière. Pourquoi pas ? Nous découvrons chaque année des choses étonnantes au niveau scientifique… En tant que gens de théâtre il pourrait être utile de ne pas oublier de temps en temps le sacré, même si un jour on pourrait peut-être en expliquer une partie d’un point de vue biologique…
Bien à vous
Alexandre
 
 

Alexandre Buysse
Professeur spécialisé auprès de la
Haute Ecole Pédagogique Fribourg
Rue de Morat 36
CH-1700 Fribourg
 
 
De : owner-mascarene@uqam.ca [mailto:owner-mascarene@uqam.ca] De la part de Yannick Legault THEATRE 3R
Envoyé : lundi, 17. octobre 2011 18:41
À : Liste de discussion en francais sur le theatre
Objet : RE: Théâtre et Affect
 
Chère Anne,
Vos propos sont très intéressants, merci beaucoup de nous les partager.
 
Concernant l’action, effectivement selon moi, tout part de là. Mais je crois que ce serait une erreur de penser qu’une méthode de jeu est préférable à une autre en tout temps. Au contraire, une meilleure compréhension du fonctionnement du cerveau nous permet de confirmer quelques faits vérifiés par l’expérience de milliers d’années de pratique théâtrale. Entre autres, que le fait d’imaginer une émotion, par exemple la colère, nous conduit à produire physiquement une expression compréhensible et crédible de cette émotion (de l’intérieur vers l’extérieur), dans le visage, dans le corps et dans la voix : froncement des sourcils, serrement des lèvres, des dents et des poings, grognements, etc. Inversement, les observations du cerveau en action nous confirment également le fait que produire une action nous amène à ressentir l’émotion qui lui est normalement associée (de l’extérieur vers l’intérieur). On peut reprendre le même exemple de la colère en produisant les expressions physiques qui lui sont associées (voir ci-haut), cela fera émerger en nous l’émotion de la colère. Les deux méthodes ont chacune leurs forces et leurs faiblesses, mais elles fonctionnent et peuvent être utilisées en même temps.
 
L’action provoque l’émotion et vice-versa : une partition de mouvements très précise suscite des émotions et les émotions imaginées investissent les mouvements effectués. Plus la partition d’actions à jouer est précise, plus il est possible pour l’acteur de s’investir précisément dans chaque action qu’il produit. Connaissant ce qu’il a à faire, il peut « re-vivre » les intentions et les émotions de son personnage, ce qui colore d’une manière certaine les actions produites. On peut d’ailleurs constater de nombreux parallèles avec le travail des danseurs et des musiciens.
 
Les observations sur le cerveau humain vivant nous permettent aussi de constater que le seul fait d’observer et reconnaître une action effectuée par autrui active dans notre cerveau le plan moteur de cette même action. Plus encore, le fait d’observer et reconnaître une expression d’émotion effectuée par autrui active en nous, non seulement le plan moteur de cette expression, mais aussi l’émotion elle-même associée à cette expression. Pour l’acteur donc, c’est l’action qu’il exécute qui active l’émotion qui lui est associée dans la tête (le cerveau) du spectateur. L’émotion vécue par l’acteur peut l’aider à produire une action plus précise, mais c’est cette seule action, expression du visage, du corps ou de la voix de l’acteur, qui génère l’émotion chez le spectateur.
 
Concernant la psychanalyse, c’est une méthode curative fondée sur la verbalisation qui ressemble davantage à une religion qu’à une science. Les termes qu’elle utilise, « psychose », « inconscient », « refoulé », « névrose », etc., sont des concepts vagues, que l’on ne peut les relier directement à aucune partie du corps. Par exemple, concernant la névrose qui serait une « maladie des nerfs », est-ce l’ensemble du cerveau, surtout composé de nerfs (neurones), qui serait affecté ? Comment cette maladie affecte physiquement et chimiquement les nerfs, on ne le sait pas ; et une prise de conscience par la verbalisation suffirait à vaincre ce mal ? Une confession et une prière pourraient avoir le même effet. Mais la question n’est pas là.
 
Pour les acteurs, la psychanalyse offre bien peu de réponses concrètes qui peuvent servir leur travail, en représentation comme en processus de création. Au contraire, tenter de psychanalyser un acteur peut lui causer davantage de problèmes et nuire à la fertilité de sa création.
 
Au plaisir de contribuer à cette discussion !)

Yannick Legault
Doctorant, dramaturgiste et praticien de la scène


Date: Fri, 14 Oct 2011 15:55:44 +0200
Subject: Re: Théâtre et Affect
From: jipeva@no-log.org <mailto:jipeva@no-log.org>
To: mascarene@uqam.ca <mailto:mascarene@uqam.ca>

Bonjour Yannick,

Je trouve très pertinente votre phrase “je ne pense pas que ce sont les affects qui font naître les émotions, mais plutôt les actions elles-mêmes, produites par les autres et par soi-même”.
Je pense que vous parlez là des actions du jeu scénique.
Oui: au théâtre, il ne s’agit pas de “jouer son émotion” (parce qu’alors là on n’est que dans l’affect...ation!) pour susciter l’empathie du spectateur.
Quand on a affaire à ça (en tant que spectateur), alors pour moi c’est atroce, exhibitoire, narcissique, infantile, et ça a le don de me révulser: je m’en protège aussitôt (parce que je ne suis pas maso...).

En revanche, l’action du jeu, distanciée de l’émotion personnelle du joueur (de l’acteur), alors ça, oui, ça peut éveiller une qualité très précise d’émotion, qui n’est ni mimétique ni empathique (au sens primaire), et qui atteint parfois la force d’un bouleversement révélateur.
C’est ici tout l’art de Brecht, de Müller, de Strehler, de Vitez.

Je me souviendrai toujours de la Bérénice et de l’Electre de Vitez.
Dans la première œuvre, où le travail avec Madeleine Marion et Pierre Romand sur la texture du vers produisit cette gradation de l’intensité d’un jeu totalement “désinvesti” d’émotion personnelle (qu’il s’agisse de celle de l’acteur ou de celle, jouée, du personnage) dans la scène du “Et que le jour commence et que le jour finisse...” qui, au contraire, donne à voir la barrière de contrainte qui peu à peu écrase, justement, l’émotion et l’étrangle dans la rétention (voir le gestus joué de l’impossibilité de toucher l’autre, comme isolé par une vitre invisible). Cela m’a percé le cœur au moment où je m’y attendais le moins... Et c’était une émotion politique, donc déprivatisée de la situation.

Même chose pour Electre, lorsque Vitez déplace l’acmé du monologue (du précepteur d’Oreste) par l’acte (“émotionnel”, mais sciemment en porte-à-faux) du verre brisé, et où l’on est saisi, à retardement (légers décalage et distanciation), du sens de ce qui alors vient d’être dit.

Et encore pour le jeu de Müller (repris par Martin Wuttke, et inspiré du Lti, la langue du 3è Reich de Klemperer) dans la Résistible ascension d’Arturo Ui, lorsque Ui “écrase” les notables de son monologue, en incarnant peu à peu le passage, par le seul jeu de l’action physique, du désordre du chien-pantin désarticulé qu’il était à l’ordre de la svastika, croix gammée qu’il devient et qui, alors, subordonne les autres...
L’horreur qui naît, à ce moment, en vous, parce que vous ne l’avez pas vu venir... exactement comme la plupart n’ont pas vu venir Hitler en 1933...

Ce sont là des prouesses virtuoses, des créations de jeu pur, des tours de force, et ce sont ces moments-là qui justifient tous les théâtres du monde, de tous les temps.
Pour l’acteur, le jeu de ces moments-là non seulement doit bannir toute émotion personnelle (qui viendrait distraire l’écoute exacerbée, c’est-à-dire le silence intérieur doit conduire l’effet (c’est exactement le même processus dans l’improvisation jazzistique!), mais ça ne peut pas être joué si on ne joue pas sur le vide.
C’est là où on rejoint Zeami – comme le disait Serge Ouaknine de Brecht et de son masque Nô.
Mais jouer sur le vide, aucune école ne l’apprend, partout on noie l’acteur sous le verbiage, extérieur, intérieur, du trop-plein de tout et n’importe quoi, qui le noie (sans parler des diktats effarants, sur le jeu, des objectifs du grand “marché mimétique” de l’audiovisuel).

Nous vivons une catastrophe, du point de vue de la création, de l’esthétique et de la technique même.

Les arrogants qui pensent que le Jeu peut se mettre en cartes à puces sont des destructeurs imbéciles.

Quant à ce que vous dites de la psychanalyse: comme la médecine, elle est d’abord une pratique, ensuite un art, et enfin une science. Elle ne manipule aucun concept. Les concepts qu’elle forge sont issus de la pratique. Ils sont vérifiables tous les jours, par l’observation des maladies psychiques et celle du processus analytique, qui ne peut être connu que par l’expérience et le vécu.
En cela, il y a parenté entre les deux “arts” (outre le fait que ce qui unit l’analyse et le théâtre c’est la présence – mais dans l’analyse elle se limite à la co-présence de l’analysant et de l’analyste, alors qu’au théâtre c’est la présence de l’ensemble qui est appelée).

Quant à savoir “où ça se localise dans le cerveau”, comme s’il était évident que tout devait s’y localiser comme des boîtes aux lettres dans le hall d’un HLM, franchement: non seulement ça n’a aucun intérêt mais surtout c’est une pensée bête. Et c’est bien là la seule localisation que pour ma part j’aimerais connaître, celle de la bêtise, afin de nous en épargner les effets catastrophiques, pour ne pas dire criminels.

Hélas...

Bien à vous,

Anne Vernet




Le 13/10/11 16:50, « Yannick Legault THEATRE 3R » <Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide.> a écrit :
Bonjour,

Intéressant cette question de l'affect. L'un des premiers à utiliser ce terme est le philosophe S. Freud, lorsqu'il opère sa première classification des névroses.
Par contre, je ne pense pas que ce sont les affects qui font naître les émotions, mais plutôt les actions elles-mêmes, produites par les autres et par soi-même.
Une expression de colère dans un visage est une action, et non pas un affect. Cette action peut "affecter", mais c'est l'action qui fait naître l'émotion.
La psychanalyse n'est pas une science, les concepts qu'elle manipule sont intangibles, invérifiables et non-localisables à l'intérieur du cerveau.
C'est une voie philosophique fertile, riche en propositions diverses, mais qui ne nous aide pas, selon moi, à comprendre ce qui se passe concrètement au théâtre : le travail des acteurs accomplissant des action perçues par les spectateurs.

Yannick Legault
Doctorant à l'Université Laval

 
> From: Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide.
> To: Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide.
> Subject: Appel de propositions de textes - recueil sur Théâtre et Affect au Canada
> Date: Wed, 5 Oct 2011 20:59:14 +0000
>
> Appel de propositions de textes
>
> Theatres of Affect (essays), sous la direction d’Erin Hurley
>
> Recueil à paraître en 2014 dans la collection « New Essays in Canadian Theatre » (Directeur Ric Knowles) chez Playwrights Canada Press
>
> Depuis quelques années déjà, des chercheurs en études théâtrales se penchent sur les questions du sentiment, de l’émotion et d’affect. Jill Dolan, José Muñoz, Susan Leigh Foster, Nicholas Ridout, et Bruce McConachie, pour ne citer que ceux-là, ont suivi divers chemins méthodologiques empruntés aux domaines de la philosophie, de la psychologie, des neurosciences, de la théorie littéraire et de l’anthropologie. Leurs recherches ont donné lieu à des publications qui ont pour thèmes la puissance, la valeur et le potentiel affectifs du théâtre et de la performance. On pourrait qualifier cet intérêt pour l’affect au théâtre comme un renvoi à l’une des fonctions les plus fondamentales des arts de la scène qui est de faire naître des émotions chez le spectateur. Ce regain d’intérêt pourrait s’expliquer par des déplacements esthétiques dans les arts de la scène occidentaux depuis les années 80 (voir le théâtre post-dramatique, le théâtre des images, l’inter-artistique), et par l’appo!
>  rt des styles et des genres mondiaux – notamment ceux de l’Orient et des indigènes, à la performance contemporaine. Ce retour de l’affect dans le discours critique semble aussi propulsé par l’inquiétude croissante que suscitent d’un côté le rôle et l’utilité du théâtre (et plus largement le rôle de l’art) dans un système monde néolibéral, et d’un autre côté par l’émergence des théories de la non-représentation (nonrepresentational theory) dans les sciences humaines.
>
> Avec cet ouvrage, j’aimerais entamer une conversation sur l’affect et le théâtre au Canada pour tenter de voir si ce retour de l’affect est susceptible de transformer les études théâtrales au Canada, et, le cas échéant, pour découvrir où et comment cela se produirait. Nous pourrions nous demander par exemple quelles stratégies adopter pour tracer, repérer ou signaler les affects et leurs répercussions sur la performance. Ou encore comment l’affect théâtral participe à la construction ou à la déstabilisation des collectifs, des communautés et des nations au Canada. Un second objectif, plus conceptuel celui-là, serait d’explorer la façon dont le fait de penser les sentiments peut déboucher sur des champs d’enquêtes et des modes d’analyse et d’observation nouveaux au sein des études théâtrales canadiennes.
>
> Les participants pourraient envisager les questions suivantes:
> -               Par quels moyens le théâtre et la performance au Canada peuvent-ils produire, gérer et transmettre le sentiment, l’émotion et l’affect?
>
> -               Quels types de personnages, de formes théâtrales ou de salles de spectacles portent le poids du travail affectif ? Autrement dit, en quoi le fait d’être plus émotionnels ou de l’être différemment que ce que l’on considère comme la norme peut-il constituer une zone plus investie affectivement ?
>
> -               Quel rôle jouent (ou ont joué) le théâtre et la performance dans l’économie affective du Canada / du Québec/ des Premières Nations ?
>
> -               En quoi la charge affective d’une production permet-elle de prédire ce qui deviendra un “classique” canadien, ce qui restera au répertoire?
>
> -               Des études portant sur l’affect nous fournissent-elles un ensemble d’outils critiques qui nous aideraient à mieux aborder les formes du théâtre émergent et celles de la performance ? Dans quelle mesure l’affect peut-il clarifier la montée du théâtre post-dramatique au Canada, ou encore la renommée du Québec dans le théâtre de l’image ? En quoi cela peut-il nous renseigner sur le travail inter-artistique (M.-C. Lesage) ou sur une « esthétique de la divergence » (H. Guay)?
>
> -               Dans quelle mesure les différents courants de la théorie de l’affect pourraient-ils rejoindre la place que les Premières Nations accordent aux émotions dans la performance ?
>
> -               Est-il envisageable que les frontières géopolitiques du Canada (avec les É.-U., etc.) ou les frontières identitaires (Premières Nations, Québécois, Canada atlantique, etc.) soient des domaines investis affectivement? Quels types de performance retrouve-t-on autour de tels investissements affectifs?
>
> -               Est-il possible de dresser une carte géographique théâtrale canadienne qui repose sur un relevé émotif de la performance – autrement dit, sur une localisation précise des zones affectives plus ou moins “chaudes” ? Une telle cartographie donnerait-elle naissance à un récit alternatif de l’histoire du théâtre au Canada, à un régionalisme, ou autre?
>
> -               Les différences et les particularités régionales inhérentes au style théâtral doivent-elles être réévaluées à l’aune de l’affect? Si oui, peut-on les considérer plutôt comme autant de registres et d’éclairages affectifs?
>
> -               En quoi le fait de penser le sentiment peut-il nous aider à repenser la notion de présence et de virtuosité de l’acteur, celle de « voix » d’un auteur, ou encore celle de style d’une compagnie théâtrale?
>
>
> Je vous invite donc à soumettre des propositions de textes de 500 à 750 mots pour le 15 décembre 2011. Chaque essai publié dans Theatres of Affect (essays) sera d’environ 5,000 mots. NB: Les textes pourront être soumis dans les deux langues et ceux qui seront retenus seront traduits en anglais pour publication.
>
> Veuillez envoyer vos propositions à Erin Hurley, McGill University,
>
> par courriel:
>
> Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide. <mailto:erin.hurley@mcgill.ca <mailto:erin.hurley@mcgill.ca> >
>
> ou par la poste:
>
> Erin Hurley
> Department of English
> McGill University
> 853 Sherbrooke Street West
> Montreal, Qc H3A 2T6
>
>
> --
> Erin Hurley
> Associate Professor of Drama and Theatre
> McGill University
> www.mcgill.ca/english/staff/hurley <http://www.mcgill.ca/english/staff/hurley>
>
> http://www.utppublishing.com/National-Performance-Representing-Quebec-from-Expo-67-to-Celine-Dion.html <http://www.utppublishing.com/National-Performance-Representing-Quebec-from-Expo-67-to-Celine-Dion.html>
> http://us.macmillan.com/theatreandfeeling <http://us.macmillan.com/theatreandfeeling>
>
>
> br>>
       
 



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