|
Table des matières |
|
Travail présenté à M. Jacques Samson Dans le cadre du cours «Bande dessinée» Décembre 1997 |
Isabelle Martin |
|
|
Table des matières |
Si la mise en abyme se retrouve implicitement tout au long de l’histoire littéraire, ce n’est qu’en 1893 qu’André Gide en fait mention pour la première fois. Depuis, et surtout avec l’arrivée du Nouveau Roman, cette notion sera utilisée abondamment. Le but de cet essai sera de découvrir comment la bande dessinée renouvelle le concept de mise en abyme déjà présent dans la littérature. Pour ce faire, nous établirons la place qu’occupe la bande dessinée dans la littérature et la spécificité de son langage. Ensuite, à l’aide d’exemples tirés de la bande dessinée de Marc-Antoine Mathieu, L’Origine, nous parlerons de la mise en abyme et de ses trois niveaux (celui de la fiction, de la narration et celui du code), tout en faisant ressortir les fonctions d’un tel procédé. Enfin, à la lumière de ces constatations, nous ferons une synthèse qui nous aidera à répondre à la question qui nous préoccupe.
Retour à la table des matières
Il est difficile de comparer la bande dessinée à la littérature tant ces deux formes d’art ont chacune un langage qui lui est propre. Malgré ce que peuvent en penser plusieurs, la bande dessinée n’est pas une sous-forme de la littérature: “La bande dessinée n’est pas un genre littéraire ou paralittéraire, mais un mode d’expression à part entière, dont le discours passe d’abord par l’image” (Groensteen: 44). Son caractère iconique et son langage, qu’elle emprunte parfois au cinéma, comportent des caractéristiques bien spécifiques qui ne peuvent souffrir d’aucune comparaison, ni avec la littérature, ni avec le cinéma. Entre autres, la multiplicité de ses images interférant sans cesse entre elles donne à la bande dessinée toute sa richesse. Ainsi donc, la bande dessinée crée un espace qui se joue sur trois niveaux:
Dans la case, que Peeters qualifie “d’unité minimale de la bande dessinée et la base de son langage” (Peeters: 110), déjà le lecteur est confronté à une multitude d’informations. La case entremêle en général deux sortes de signes: les signes iconiques et les signes linguistiques:
Le figuratif penche vers l’abstraction tandis que les mots (les onomatopées surtout) prétendent à la réification; les ballons, d’autre part, s’intégrant au dessin, font image et sont saisis dans le mouvement même du déchiffrement de la vignette. [...] De l’analyse à la synthèse, de l’image aux mots, le trajet n’est plus toujours celui qu’on croit dès lors qu’on se trouve confronté à la bande dessinée. Posons même, par hypothèse, que ce va-et-vient contribue à changer la nature des signes.
(Fresnault-Deruelle: 18-19)
Si, habituellement, les mots sont au service de l’image (et vice versa), il peut arriver qu’ils s’opposent, faisant de la case un lieu encore plus riche de signification.
En plus de cette opposition entre nature iconique et nature linguistique, un autre fil conducteur se tisse dans la bande dessinée: c’est le rapport que la case entretient avec celles qui l’entourent. Ce qui fait la spécificité de la bande dessinée, ce sont alors, non seulement les images associées au texte, mais les rapports qu’elles maintiennent entre elles. Cependant, ce qui frappe encore plus dans la double planche de la bande dessinée, c’est que son lecteur voit simultanément plusieurs vignettes à la fois, lui permettant d’un seul coup d’oeil d’apercevoir déjà plusieurs éléments de la diégèse, alors qu’il serait bien difficile de transposer cette simultanéité à la double page du roman.
Le troisième et dernier espace, c’est le livre même. L’objet tridimensionnel que l’on tient entre nos mains. Nous verrons plus loin que l’auteur de bande dessinée astucieux peut jouer sur cet espace encore de nos jours inexploré.
Retour à la table des matières
Depuis les années 60, les jeunes dessinateurs modifient considérablement le paysage de la bande dessinée classique:
[Ils] ruinent avec une joie féroce les conventions par trop oubliées des comics qu’ils mettent au jour pour mieux en rire. Le scénario n’est bientôt plus qu’un prétexte au délire inventif de ces nouveaux talents qui ne croient plus aux leurres de la narration figurative. Le champ graphique ainsi libéré, des conteurs d’une dimension qu’on avait oubliée surgissent tout naturellement [...], [ils] proposent aux lecteurs des séries où l’image et l’imaginaire cessent de s’opposer. Comme dans le rêve, les vignettes mettent en scène un désir qui ignore de plus en plus le temps et l’espace (ubiquité et intemporalité) et se moque de la logique.
(Fresnault-Deruelle: 31)
Marc-Antoine Mathieu, en exploitant au maximum les codes particuliers à la bande dessinée, est le digne héritier de ces auteurs modernes qui privilégièrent l’imagination, parfois aux dépens d’un scénario narratif. On peut ici faire un lien entre la bande dessinée moderne et le Nouveau Roman qui a justement développé la notion de mise en abyme.
Retour à la table des matières
Mais avant d’aller plus loin, définissons ce procédé tel que le voyait Lucien Dällenbach: “Est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’oeuvre qui la contient” (Dällenbach: 18). La bande dessinée de Marc-Antoine Mathieu est l’exemple parfait de cette notion parce qu’elle contient, dans sa diégèse, l’histoire d’une bande dessinée. Avec L’Origine, nous verrons que la mise en abyme peut se jouer sur 3 niveaux:
Lorsque le récit reproduit l’histoire racontée (un extrait ou en entier), soit telle quelle, soit en la transformant (métaphoriquement par exemple), il donne lieu à une mise en abyme de l’énoncé, aussi appelée mise en abyme fictionnelle. Ce miroir, souvent déformant, fait naître au sein même du récit des répétitions qui l’ouvrent sur l’infini.
De nombreux exemples de mises en abyme fictionnelles parsèment L’Origine. Le plus évident est sans doute l’histoire même de ce récit: le personnage, Julius Corentin Acquefacques, trouve des pages d’une bande dessinée racontant ce qu’il est en train de vivre. Ces planches trouvées sont le reflet identique de la bande dessinée que nous lisons. L’auteur n’a même pas cherché à les rendre différentes au niveau du graphisme, comme par exemple la page du dictionnaire où il a reproduit les caractères d’imprimerie (figure 1). Ce procédé ne fait que renforcer les dires d’un des personnages, Igor Ouffe: “Nous avions bien deviné que notre monde devait ressembler à une bande dessinée” (planche 34/C1). Dans un roman, on pourrait aussi employer cette méthode, mais la répétition identique ne risquerait-elle pas d’être ennuyante pour le lecteur? Alors qu’avec la bande dessinée, un simple coup d’oeil permet au lecteur paresseux de sauter très vite par-dessus une image comme celle de la planche 29, case A1, tout en saisissant fort bien sa signification.
Un autre point commun entre cette bande dessinée et sa diégèse, c’est l’humour. Nous avons entre les mains une bande dessinée qu’on peut qualifier d’humoristique, dont le personnage central travaille au Ministère de l’Humour, de même qu’un autre personnage, Edmond Dalenvert, donne justement, à la planche 16, un cours sur l’humour.
La figure du rêve est un autre élément important de la mise en abyme de l’énoncé. En effet, le rêve des planches 1 à 3 reproduit à sa façon le début du chapitre 5 (figure 3). Tout comme la théorie de Freud sur le travail du rêve, le cauchemar de Julius a opéré un déplacement. Mathieu a gardé, en gros, la même mise en page des planches et certains éléments comme la position du personnage, certaines bulles et le plancher quadrillé. Ce rêve, placé au début du récit, semble vouloir montrer que la suite, elle, est bien réelle malgré le titre de la série. Mais peut-être Julius rêve-t-il qu’il rêve? Cet autre personnage dans le songe serait probablement l’auteur. Et dans ce cas, cette figure de l’écrivain montrerait, quant à elle, que Julius serait plutôt prisonnier des rêves (ou plutôt rêveries) de son auteur. Et même dans ce sens, il y aurait encore mise en abyme puisque le personnage (l’auteur) “rêverait” un personnage (Julius) qui rêve. Peut-être est-ce là aussi un clin d’oeil au personnage de Winsor McCay, Nemo, qui se réveillait brutalement à la fin de chacune de ses aventures extraordinaires (figure 4).
La mise en abyme, dans la littérature, est aussi appelée récit spéculaire, à cause de la figure du miroir réfléchissant sa propre diégèse. Le miroir est en effet présent dès la page titre où les lunette de Julius réfléchissent le plancher quadrillé du rêve, symbole métaphorique des cases de la bande dessinée. Le miroir amène aussi le thème du double dont les jumeaux Dalenvert sont la parfaite représentation. Ils sont même doublés par un miroir dans la case A3 de la planche 18. D’ailleurs leur nom (Edmond et Sigismond Dalenvert) est un jeu de mots sur le monde à l’envers, tel qu’on le voit, par exemple, dans un miroir. Le nom de Julius Corentin Acquefacques comporte aussi un effet double, la répétition de “acque”. De même que le savant se présente de cette façon: “Ouffe. Igor Ouffe” (planche 33/B1). Le nom de la librairie “Boutoux”, que l’on retrouve inversé dans la fenêtre (planche 27/A1), serait-il un signe discret pour désigner la porte d’entrée sur le monde bizarre du savant Ouffe? Transposé dans la littérature, ce détail serait-il aussi efficace?
Dans cette bande dessinée, les livres sont omniprésents. Il y en a dans le bureau de Julius (planches 10-12), quelques-uns sur le bureau d’Edmond ainsi que dans son logement. Mais c’est dans la bouquinerie que les livres prennent une dimension encore plus significative. On a l’impression qu’ils se dressent, tel des murs, et que les personnage y habitent. Et c’est en effet ce que Julius apprendra, qu’il habite, en quelque sorte, une bande dessinée. En plus de le faire dire par ses personnages avec des mots, Mathieu le montre doublement dans des cases comme celle de la planche 31. Tout cela dans le but de renforcer cette impression que le monde de Julius est un monde de papier.
Ce genre de mise en abyme peut parfois créer des apories sur trois niveaux:
Au niveau de la causalité, puisqu’un récit auto-enchâssant exploite la récurrence et se donne pour le produit de son produit; au niveau de la temporalité, puisqu’il se projette dans l’avenir [...], alors qu’il est un récit accompli ou en train de voir le jour; au niveau de la spatialité, puisqu’il se représente comme sa propre partie et se laisse enfermer par ce qu’il contient.
(Dällenbach: 147)
Mathieu se sert de ces apories pour donner à sa bande dessinée son caractère particulier. En effet, en faisait découvrir à son héros des pages de son passé (planches 11/B1 et 19/A1) et de son avenir (planches 23/B2 et 42/A2), l’auteur trouble légèrement la temporalité du récit sans jamais perturber la compréhension du lecteur. Pour ce faire, il montre des pages arrachées de la bande dessinée, mais avec du recul, de sorte que même si le trait est pareil, on peut facilement discerner la page arrachée d’une page réelle de l’album. Il est facile pour la bande dessinée de démarquer d’une telle façon récit premier et récit enchâssé. D’un coup d’oeil, on voit tout de suite la différence. Dans un roman, sauf peut-être en employant un caractère d’imprimerie différent et en annonçant l’enchâssement, il serait impossible de le faire aussi efficacement.
Lucien Dällenbach précise encore mieux ici l’aporie qui se joue au niveau de la temporalité:
[La mise en abyme est] empêchée de par ses dimensions de marcher au même rythme que le récit, la seule possibilité qu’elle ait de l’équivaloir est d’en contracter la durée [...]. Or de telles contractions ne vont pas [...] sans mettre en cause l’ordre chronologique lui-même: incapable de dire la même chose en même temps qu’elle, l’analogon de la fiction, en le disant ailleurs, le dit à contretemps et sabote par là même l’avancée successive du récit.
(Dällenbach: 82)
Dans L’Origine, Marc-Antoine Mathieu réussit à déjouer cette aporie avec astuce à la planche 29 (figure 2) grâce au caractère de simultanéité de la bande dessinée abordé précédemment. En effet, son personnage, Julius, est rendu à la même page que nous dans le récit. Après avoir exploré les mises en abyme prospectives et rétrospectives, l’auteur en arrive ici au “degré zéro” de la mise en abyme.
La mise en abyme de l’énonciation réfléchit “outre la fiction qui la contient, la manière dont le récit conçoit ses rapports à son auteur et à son lecteur” (Dällenbach: 99). C’est ce qu’on appelle en littérature, la figure de l’écrivain. Dans L’Origine, la mise en abyme va plus loin. C’est non seulement la représentation de l’auteur qu’on y retrouve, mais encore plus souvent celle du lecteur. L’auteur n’est présent, tout compte fait, qu’à la planche 42 (figure 7), quoiqu’on peut supposer aussi qu’il fasse partie du rêve du chapitre I, comme s’il se trouvait de l’autre côté du “miroir”.
Plus encore que la figure de l’auteur, la figure du lecteur peut être un autre thème de cette bande dessinée. En faisant de son personnage principal le lecteur de la même bande dessinée que nous, il nous fait entrer de plain-pied dans son univers. Si, au début du récit, on est amené à se pencher par dessus l’épaule de Julius pour y regarder la raison de son étonnement (planche 11/B1). Plus loin, on a carrément l’impression de prendre sa place (planches 19/A1, 23/B2, 29/A1 et 42/A1).
Selon Dällenbach, ce genre de mise en abyme aurait pour fonction, entre autres, de s’inventer des origines:
Artifice destiné à le [le récit] mettre en posture de se précéder lui-même, cette découverte d’une genèse ou d’une antécédence fabuleuses ne trahit pas seulement le mal que l’oeuvre ressent à renier ses entours et à se penser comme pure oeuvre; elle révèle son besoin de se fonder en raison en justifiant sa présence ici et maintenant.
(Dällenbach: 119)
Cette fonction est intéressante pour nous parce que la quête de Julius est justement celle de son origine (d’ailleurs renforcée par le titre). En cherchant un livre intitulé L’Origine, il finira par y trouver la sienne. De plus, ce qui fait sourire le lecteur (s’il est un tant soit peu philosophe), c’est peut-être l’identification qu’il fait avec sa propre quête. En outre, en narrant L’Origine de son personnage, l’auteur s’amuse-t-il à créer un monde où il serait un dieu, et ses personnages ses sujets, sur qui il aurait le droit de vie ou de mort? Ce qui est sûr, c’est que ces jeux, qui renversent les rôles, procurent un réel plaisir au lecteur qui ne cesse de s’étonner en lisant cette bande dessinée.
Mais ce récit, traité avec humour, comporte un élément qui pourrait inquiéter; celui du personnage qui devient lecteur de la même bande dessinée que nous. Car comme le faisait remarquer Borges à propos de la mise en abyme de l’énonciation, “de telles inventions suggèrent que, si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leurs spectateurs, pouvons être des personnages fictifs” (Dällenbach: 218). C’est peut-être pousser loin cette fonction de transmutation de la mise en abyme, mais il est quand même intéressant d’y songer.
Si les mises en abyme de l’énoncé et de l’énonciation sont assez courantes, il est moins évident d’employer la mise en abyme du code. Dans L’Origine, Marc-Antoine Mathieu l’utilise efficacement. Effectivement, l’emploi du quadrillé ou des formes carrées est une réflexion des cases de la bande dessinée. Citons ici quelques exemples: le sol de la planète dans le rêve du chapitre 1 (planète qui suggère le monde de la bande dessinée), les carreaux du pyjama de Julius (figure 5), réminiscence du rêve, dans les carreaux des fenêtres (planche 7, entre autres), dans les cordages de l’ascenseur qui découpent la grande case en plusieurs petites (planche 22/B1), dans les chercheurs attablés (planche 34/B1), dans les grandes fenêtres du Ministère de la Recherche (planche 35/A - voir figure 8) et leur jeu de lumière (planche 41). Un autre exemple de l’utilisation du code de la bande dessinée dans la diégèse du récit, c’est la petitesse des logements qui rappelle les cases où les personnages semblent toujours un peu trop à l’étroit.
De plus, Mathieu invente même son propre code en créant le «trou de matière». L’auteur, en évidant une vignette au coeur des planches 37 et 38, balance le lecteur, l’espace d’une case, dans le futur, puis après avoir tourné la page, dans le passé. Il redouble sa mise en abyme en faisant expliquer le fonctionnement de ce «trou de matière» par un de ses personnages, Igor Ouffe. En faisant cela, outre la curiosité et l’amusement qu’il procure au lecteur, il lui fournit le «mode d’emploi» de sa bande dessinée. Voilà habituellement la fonction d’une telle mise en abyme: donner une clé pour une meilleur compréhension du récit. Quoique ici, elle soit plutôt employée pour le pur plaisir du lecteur.
Ces astuces de mises en abyme du code auraient pour fonction, en premier lieu, le divertissement du lecteur. Ensuite, elles tendent à rappeler que le monde de Julius ressemble vraiment à une bande dessinée. Si, dans ce récit, il est facile de croire que les personnages habitent un monde rempli de formes rappelant les cases d’une bande dessinée, on aurait de la difficulté à imaginer un héros de roman habitant un monde de lettres. C’est à ce niveau que la bande dessinée, en comportant des codes bien à elle, innove en matière de mise en abyme. En effet, même si cela pourrait être possible, il serait difficile, par exemple, de découper un carré dans une page de roman pour jouer sur la chronologie du récit.
Marc-Antoine Mathieu s’est amusé à entrelacer ces trois niveaux de mise en abyme en faisant de cette notion le thème principal de L’Origine. Si ce procédé semble plus riche dans la bande dessinée que dans le roman, c’est sans doute à cause du rapport particulier de l’image et des mots. Elle peut jouer, non seulement sur la mise en abyme linguistique, mais aussi sur la mise en abyme iconique. Elle peut même, comme dans l’étourdissante planche 29 (figure 2), impliquer les deux à la fois. En outre, Dällenbach lui-même semble exprimer cet avantage de l’image sur les mots:
Seule l’instantanéité de la représentation rend celle-ci captatrice et proprement vertigineuse. Preuve en soit l’usage intempérant que les affiches publicitaires font du procédé, alors qu’en littérature il ne se signale par la force des choses qu’à l’état de projet, de référence emblématique ou de réalisation partielle.
(Dällenbach: 146)
En littérature, le récit peut être plusieurs fois réfléchi: par exemple, un roman qui raconte l’histoire d’un écrivain écrivant un roman qui raconte l’histoire d’un écrivain, etc. Cette mise en abyme, pour être intéressante, ne peut s’échelonner que sur plusieurs pages. Parce que la bande dessinée peut traduire cette notion en un raccourci spectaculaire, sur une seule page, tout en conservant sa profondeur, elle aura toujours une longueur d’avance sur le roman.
Retour à la table des matières
Pour terminer, rappelons que le langage propre à la bande dessinée rend difficile toute comparaison avec le roman. Mais il semble évident que ce sont les images et les rapports qu’elles entretiennent entre elles et avec le texte qui renouvellent la notion de mise en abyme déjà présente dans la littérature. C’est aussi le caractère de simultanéité et d’instantanéité dans la planche de bande dessinée qui pousse cette notion encore plus loin dans le vertigineux plaisir qu’elle procure aux yeux. Si nous avons comparé furtivement bande dessinée moderne et Nouveau Roman, c’est au niveau de la recherche et de l’innovation qu’ils se rejoignent. De ce fait, la bande dessinée de Marc-Antoine Mathieu explore, de toutes les manières possibles, les espaces propres au monde de la bande dessinée. Enfin, si cet essai a soulevé parfois plus de questions que de réponses, il n’a fait que perpétuer l’étonnement et le questionnement de Julius Corentin Acquefacques face à la bande dessinée L’Origine.
Retour à la table des matières
DÄLLENBACH, Lucien, Le Récit spéculaire: essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, 247 pages.
FRESNAULT-DERUELLE, Pierre, Récits et discours par la bande: essais sur les comics, Paris, Hachette, 1977, 253 pages.
GROENSTEEN, Thierry, La Bande dessinée, Toulouse, Milan, coll. “Les Essentiels Milan”, 1996, 63 pages.
MASSON, Pierre, Lire la bande dessinée, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1985, 153 pages.
MATHIEU, Marc-Antoine, L’Origine: Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, Paris, Delcourt, 1991, 46 pages.
MCCAY, Winsor, L’Intégrale de Little Nemo in Slumberland: Volume I 1905-1907, Toulouse, Milan, 1989, 95 pages.
MCCAY, Winsor, L’Intégrale de Little Nemo in Slumberland: Volume II 1907-1908, Toulouse, Milan, 1989, 95 pages.
PEETERS, Benoît, La Bande dessinée: Un exposé pour comprendre. Un essai pour réfléchir, Paris, Flammarion, coll. “Dominos”, 1993, 127 pages.