La vocation même de la mode est réinventée en Europe à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. C’est la naissance des revues de mode et l’éclosion des grands magasins qui renouvellent le langage, année après année, des vêtements. Cela coïncide avec la volonté du peuple français d’affirmer son autonomie alors qu’il cherche des stratégies pour afficher ses opinions. Des opinions qui, d’ailleurs, évoluent dans un siècle en mouvance où l’on assiste à un revirement des valeurs. Le vêtement qui, depuis longtemps déjà, avait perdu sa simple fonction de protection pour servir d’indicateur de rang social, est alors devenu le symbole d’un changment d’ère (d’une révolution sur le champ de bataille) mais surtout d’un changement dans le fondement même de l’univers de l’homme.

Après le siècle des lumières et les guerres napoléoniennes, la jeunesse désillusionnée entame, parallèlement à la révolution industrielle, une lente révolution contre elle même. Se donnant le rôle de martyres d’une société perdue, les jeunes veulent montrer par ce geste leur mal de vivre. Au coeur de ces bouleversements, les artistes mélancoliques tentent d’exprimer leur désarroi, leur détresse, leur révolte, leur impuissance face à ce XIX^e siècle qui ne leur inspire qu’un profond dégoût. Dégoût qui deviendra même, à l’époque romantique, une manière de vivre pour plusieurs, un moyen de se protéger et de s’isoler. Ce spleen que Baudelaire met en poésie, d’autres l’expriment par la matière picturale tandis que d’autres encore veulent le porter puisqu’au vêtement il est aussi possible d’ajouter une dimension symbolique d’une vision personnelle du monde. C’est en ce XIXe siècle que survient une interpénétration de diverses expressions artistiques servant la même cause, celle de la diffusion d’idéaux passés et futurs et de revendications. Voilà probablement ce qui explique que tant d’artistes s’associent à la mode car le Dandysme, tout comme l’art portable, est l’expression de toute une génération.

Le Dandysme n’est-il pas le romantisme dans la mode ?

Georges Brummel, célèbre dandy en Angleterre, innove en lançant le vêtement sans plis, bien coupé et sobre qui sera d’ailleurs à l’origine des grands couturiers. En Angleterre, comme en France, le Dandisme n’est pas en soi extravagant dans son habillement, mais sa «manière de sentir» son époque marque le XIXe siècle et même le début du XXe. Ainsi, son expression en France est plutôt reliée au spleen, ce qui investit le vêtement d’une tout autre fonction imagée. C’est la célèbre image de l’artiste bohème qui se met en place. Les rues sont pleines de ces jeunes artistes dandy en tenues négligées : blouses, chemises flottantes, et des costumes d’intérieur dans le goût oriental. Chateaubriand disait du dandy qu’il se reconnaissait à son air malade et malheureux, à sa barbe poussée par oubli ou désespoir, «par son regard profond, sublime, égaré, fatal, lèvres contractées en dédain de l’espèce humaine, coeur ennuyé, byronien, noyé dans le dégoût et le mystère de l’être…»¹. Baudelaire pour sa part s’interrogeait sur cet être épris de distinction et hautain dont le vêtement est le symbole de la supériorité de son esprit. Mais, aussi sur les répercussions de cette doctrine de l’élégance et de l’originalité sur la jeunesse où spiritualisme et stoïcisme se fondent en une religion quelconque aux règles monastiques. Pour lui le Dandysme est symptomatique «d’époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie. Dans le trouble de ces époques, quelques hommes déclassés, dégoûtés, désoeuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d’aristocratie /…/».²

Pour sa part, la littérature de Walter Scott, de lord Byron ou de Shakespeare incite à un retour au vêtement d’un passé médiéval et renaissant. Ainsi réunis, Dandysme et littérature servent les intérêts de la mode qualifiée de romantique.

Théodore Chassériau, Les deux soeurs, 1843, huile sur toile Musée du Louvre, Paris.  Source: www.sai.msu.su

Tirés de la littérature, certains vêtements et accessoires portent le nom de châle Esméralda, dogaline, Norma, Anna Bolena ou des coiffures dites à l’Isabeau de Bavière, à la Marguerite de Bourgogne, à l’Agnès Sorel et même à la Marie Stuart et à la Sévigné. On va jusqu’à porter des souliers à la poulaine en plein Paris.

À cette époque, nous assistons à un mélange des styles et des époques. La mode éclectique ne touche plus seulement le Moyen Âge et la Renaissance. Des vêtements sont puisés directement dans des tableaux de grands maîtres pour porter ensuite leur nom (style Titien, Van Dyck, Rubens ou même pour les dames à la Raphaël).

Ils sont portés par les jeunes artistes avec à leur tête, Théophile Gauthier et Petrus Borel, habillés à la chronique de Charles IX et à la Notre-Dame de Paris. L’art romantique se voulait une réaction à l’art classique après 1820 ainsi que la mode qui empruntait aussi ce chemin pour permettre une recherche plus passionnée, tirée de l’histoire et des romans.

L’art portable et ses influences romantiques

Dante Gabriel Rossetti, Monna Vanna, 1886.

D’autres artistes vont créer le pendant féminin du Dandysme, une mode vestimentaire allant de pair avec leurs convictions romantiques. Qualifiée d’art portable, cette mode est introduite par les peintres préraphaélites; ces jeunes artistes qui recherchaient un objet reflétant leur croyance «sensationnelle». L’art portable n’est pas un style, mais bien une philosophie qui s’oppose à la mode contemporaine marquée, par exemple, par le corset. Tout comme les vêtements décrits plus haut, cette forme d’expression artistique, en plus de puiser dans la littérature, a des origines éclectiques, telles que kimonos japonais, pantalons et turbans turcs, vêtements amples et confortables des paysans ou travailleurs russes et autres motifs ethniques. Les femmes qui portent ce genre d’habit sont les mêmes qui lancent la mode en art et en littérature, en plus d’être très souvent les compagnes des peintres eux-mêmes. Au quotidien, elles portent les vêtements emprunts d’histoire puis recomposées en peinture elles sont le centre nerveux de la créativité chez le groupe préraphaélite. Souvent, un même vêtement animé par des sources littéraires se retrouve dans plusieurs oeuvres. Baudelaire parle de ces muses qui auraient, selon lui, exagéré la mode jusqu’à en altérer la grâce et en détruire l’intention :

« Elle a inventé une élégance provocante et barbare, ou bien elle vise, avec plus ou moins de bonheur, à la simplicité usitée dans un meilleur monde. /…/Elle représente bien la sauvagerie de la civilisation. Elle a sa beauté qui lui vient du Mal, toujours dénuée de spiritualité, mais quelques fois teintée d’une fatigue qui joue la mélancolie. Elle porte le regard à l’horizon, comme la bête de proie; même égarement, même distraction indolente, et aussi, parfois, même fixité d’attention. Type de bohème errant sur les confins d’une société régulière, la trivialité de sa vie, qui est une vie de ruse et de combat, se fait fatalement jour à travers son enveloppe d’apparat.» ³

L’image de la femme est complexe dans cet univers où tout s’oppose : elle est vierge ou perverse mais comme le dandy elle se fait violence au nom d’un Éden perdu.

Cet engouement pour le vêtement incite les artistes à se documenter afin de s’approprier le langage plastique du textile. Certains artistes et collectionneurs vont constituer des collections de vêtements, de textiles, d’accessoires et de documents visuels tels des gravures, des revues etc. Gustave Moreau possède lui-même un coffre rempli de costumes anciens, probablement hérités de son ami Berchère. Moreau explique en ces termes son utilisation des costumes :

«Je suis obligé de tout inventer, ne voulant sous aucun prétexte me servir de la vieille friperie grecque classique. Je construis d’abord dans ma tête le caractère que je veux donner à ma figure et je l’habille ensuite en me conformant à cette idée première et dominante. Ainsi, dans ma Salomée, je voulais rendre une figure de sibylle et d’enchanteresse religieuse avec un caractère de mystère. J’ai alors conçu le costume qui est comme une châsse. Pour ma Sapho, je veux le caractère sacré d’une prêtresse, mais d’une prêtresse poétique. Je combine donc son costume de façon à éveiller dans l’esprit l’idée de la grâce, de la sévérité et avant tout de la variété qui est la plus grande qualité du poète, l’imagination. Je parsème ce costume de fleurs, d’oiseaux et de tous objets de la création qui viennent tous se refléter dans la tête du poète, et c’est une façon matérielle de peindre cet être si varié et si compliqué qui est l’homme de poésie et de pensée.» ⁴

sir Edward Coley Burnes-Jones, The Beguiling of Merlin, 1874

C’est un autre rapport au vêtement qu’initie Gustave Moreau, distinctement d’Edward Burnes-Jones, peintre préraphaélite, qui à la même époque, fait un retour au vêtement purement classique avec le drapé mouillé.

L’immatérialité de l’étoffe

La fin du siècle est partagée, chez les artistes, entre l’antique et le gothique. L’idée de «réconcilier Homère avec le Roi Arthur, le Parthénon et le mobilier Haute Époque, la palmette et l’ogive, dans un univers dont la clé est incontestablement l’idéalité des choses.» ⁵  Depuis le Second Empire, l’excentricité est laissée aux artistes portant fièrement «chapeau blanc à poils d’angora, habit couleur flamme de punch et étonnante redingote noisette dite balayeuse, dont la jupe s’étoffe de tuyaux d’orgue ondoyants. Plus le siècle avance, plus l’angoisse s’installe à cause des guerres, de l’industrialisation, de l’instabilité politique etc. Burnes-Jones déclare un jour : «Plus la science deviendra matérialiste, plus je peindrai des anges.»⁶   Ce ne sont pas les anges de Cabanel.

À la croisé des chemins

Avec les Impressionnistes qui s’intéressent au paysage, le destin de la mode et de l’art ne sont plus liés l’un à l’autre, après 1870, mais passent plutôt par l’art décoratif avec la ligne onduleuse, le satin et les motifs des robes qui en font foi. Seules les couleurs sont empruntées aux avants-gardes. Paradoxalement, c’est le mouvement d’art décoratif Art Nouveau du début du XXe siècle, synthèse des arts par excellence, qui ramène les artistes à s’associer à la mode.

Raoul Duffy, Projet de Robe Pour Paul Poiret, 1916 - 1919. source: www.raoul-dufy.com

Les grands magasins de Paris et la naissance de la haute couture développent de nouvelles habitudes de consommation. «La société mondaine d’entre 1870 et 1914 s’est retrouvée livrée à elle-même pour satisfaire son goût d’élégance : l’aristocratie, celle d’ascendance «Ancien Régime» et celle de création impériale, la bourgeoisie «d’affaires», enrichie par le relèvement économique, le demi-monde dépensier et frivole successeur des folles années du Second Empire ont donc constitué une proie facile pour les nouveaux seigneurs de l’élégance, les grands maîtres de la Couture et de la Mode.»⁷  Des associations célèbres comme Raoul Dufy avec Paul Poiret de 1912 à 1939 ou Dali et Elsa Schiaparelli ont apporté un renouveau à la mode.⁸  La plus célèbre, Sonia Delauney - Terk, avec ses designs géométriques simultanés (art déco), a accompli pour d’autres motifs ce qui se tramait durant le XIXe siècle, soit l’art qui fait la mode.

À cette époque où mourir de tuberculose était sanctifiant, le vêtement a servi un idéal que l’art à lui seul n’aurait pu exprimer. Un urgent besoin de faire connaître à tous ce mal de vivre est à l’origine de cette rencontre entre mode et art. L’image picturale peut montrer un idéal, mais le vêtement permet de le vivre et de le ressentir. C’est pour ces motifs que l’artiste, même déjà marginalisé dans sa société, a tenu à matérialiser son spleen.

En cette fin de siècle où nous vivons une révolution technologique aussi bouleversante et déstabilisante que la révolution industrielle, ne serait-il pas possible qu’un nouveau spleen se trame, ayant pour effet de réunir à nouveau l’art et la mode? Suivez en novembre la suite de cette chronique !

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1 Extrait de François Boucher, Histoire du costume en occident de l’antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1983, p.362.
² Extrait des Curiosités esthétiques, «Le dandy».
³ Extrait de Écrit sur l’art, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p.407.
⁴ Pierre-Louis Mathieu, L’assembleur de rêves : écrits complets de Gustave Moreau, Frontfroide, Fata Morgana, coll.«Bibliothèque artistique et littéraire», 1984, p.124.
⁵ Laure Murat, «Burnes-Jones ou l’immatérialité», Connaissance des arts, no490, décembre, 1992, p.94.
⁶ Ibidem., p.94.
⁷ Boucher, op.cit., pp.389-391.
⁸ C’est le mouvement surréaliste qui réunit le mouvement néo-romantique de la fin des années 1930.

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