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Depuis
l'invention du cinématographe, on a souvent démontré
que la nature prise sur le vif des frères Lumière
s'oppose au spectacle cinématographique de Georges
Méliès. Par l'entremise de ces deux tendances,
le cinéma s'est trouvé à produire deux
façons de représenter le monde; l'une emprunte
au réel sa capacité de se réaliser et
l'autre à l'imaginaire son pouvoir de s'imaginer. L'une,
par ses visées objective et instructive, prend la forme
d'un document et l'autre, par ses libertés subjective
et spectaculaire, la forme d'une fiction. Cependant, toutes
deux représentent le monde au moyen d'images. Or l'image,
comme l'a bien démontré Edgar Morin, est le
lieu commun de l'imaginaire et pour cela le cinéma
est devenu synonyme de fiction (Morin, 1958 : 66). Clamant
haut et fort que leurs films n'ont rien à voir avec
la fiction, certains documentaristes ont cherché à
réparer cette méprise en publiant des écrits
théoriques qui défendent leur point de vue.
En fait, si on jette un rapide coup d'oeil à l'histoire
du cinéma mondial, on constate que peu de documentaristes
ont écrit sur leur pratique et, parmi eux, seul un
petit nombre s'est consacré entièrement à
défendre la cause du documentaire. Parmi ce nombre,
Dziga Vertov est peut-être celui qui a le plus théorisé
sa pratique. Non seulement Vertov présente-t-il une
oeuvre extrêmement théorique sur le plan filmique
(comme en témoigne son film L'Homme à la
caméra, 1928), mais il s'est aussi préoccupé
de mettre par écrit ses idées et concepts dans
de nombreux articles, cahiers et journaux. Sensiblement dans
le même esprit que Vertov, mais plus près de
nous cette fois-ci, Pierre Perrault semble être lui
aussi un des rares à conjuguer pratique et théorie.
D'ailleurs, l'écriture a toujours été
pour Perrault un lieu de prolongement, un lieu de réflexion
et de justification sur sa position de documentariste. A ce
sujet, L'Oumigmatique ou l'objectif documentaire (1993)
1
démontre bien la part de réflexion qui peut
surgir d'une longue pratique documentaire. C'est donc par
l'entremise de ces deux cinéastes que nous réfléchirons
et développerons sur certaines questions qui touchent
à la fois aux méthodes et aux techniques à
l'oeuvre dans le cinéma documentaire. Pour les besoins
de nos recherches, nous nous référerons davantage
aux différents écrits théoriques qu'aux
oeuvres elles-mêmes, de manière à bien
saisir la pensée des deux réalisateurs telle
qu'elle s'énonce par écrit. Cette étude
de textes s'emploiera à faire ressortir les différences
et résurgences rencontrées dans les écrits
de façon à comparer la conception que chacun
des réalisateurs a de sa pratique ainsi que du monde
qu'il cherche à représenter. Autrement dit,
il sera ici question de déterminer quels sont les liens
qui existent entre, d'une part, Dziga Vertov et son cinéma-vérité,
et d'autre part, Pierre Perrault et son cinéma du vécu.
Usages des techniques
L'oeuvre de Vertov, comme celle de Perrault, a été
marqué par des développements importants sur
le plan des techniques. Vertov a vécu au début
du siècle à un moment où la science,
alors en pleine effervescence, influençait constamment
les manières de faire et, par conséquent, d'appréhender
le monde. De même, cherchant à se redéfinir,
l'art favorisait la recherche de nouvelles formes d'expression
qui, à leur tour, ont influencé les techniques.
Bref, le contexte dans lequel se trouvait Vertov était
tout à fait propice à l'expérimentation.
Dans ses écrits, comme dans ses films, Vertov n'hésite
pas à faire l'apologie de la science et des nouvelles
technologies. Influencé par le mouvement futuriste
italien, Vertov sera fort impressionné par la publication,
en 1913, d'un manifeste qui proclame l'art des bruits. Aussi,
Vertov, dès 1916, élaborera-t-il son "laboratoire
de l'ouïe" en se procurant un vieux phonographe avec
lequel il enregistre des bruits recueillis ça et là
dans son entourage.
Dès ses débuts, Vertov se démarque
des futuristes puisqu'il ne tente nullement d'imiter des bruits
à l'aide d'instruments, mais de les enregistrer tel
quel dans la nature afin d'en faire un montage. D'ailleurs,
ses expériences l'amènent en 1931 à réaliser
Enthousiasme (il semblerait qu'il s'agisse du premier
documentaire sonore à être réalisé
dans le monde) pour lequel il fait construire un appareil
d'enregistrement sonore assez maniable pour être transporté
sur les lieux de tournage; il s'agit, à vrai dire,
de l'ancêtre du fameux Nagra qui fut utilisé
par les cinéastes du direct. Cependant, ce n'est pas
tant pour ses recherches sur le son que pour l'utilisation
qu'il a fait de la caméra qu'on le considère
encore aujourd'hui comme un avant-gardiste. Excessivement
soucieux du regard porté sur la réalité,
Vertov a trouvé en la caméra l'instrument rêvé
pour enregistrer cette réalité qui, selon lui,
n'est que partiellement accessible à l'oeil humain.
En fait, pour Vertov, la réalité n'est pas que
visible, elle renferme aussi une part d'invisible qui échappe
à nos perceptions, de sorte qu'il ne suffit pas de
voir les choses pour les comprendre. Aussi, en enregistrant
le visible à l'aide de sa caméra, Vertov croit
qu'il est possible, une fois rendu à l'étape
du montage, de rendre perceptible cet invisible qui nous échappe.
Or, partant de la caméra, Vertov élabore sa
théorie du Ciné-Oeil autour de l'idée
que la caméra perçoit mieux la réalité
que ne peut le faire l'oeil humain.
Pour bien saisir la pensée de Vertov, il faut avant
tout comprendre son obsession pour la vue, car il y a une
telle méfiance de l'oeil chez lui, qu'il n'est pas
étonnant de l'entendre glorifier l'invention de la
caméra, comme le ferait un astronome pour le télescope
par exemple :
Notre
oeil voit très mal et très peu, alors les hommes
ont imaginé le microscope pour voir les phénomènes
invisibles, ils ont inventé le télescope pour
voir et explorer les mondes lointains inconnus, ils ont mis
au point la caméra pour pénétrer plus
profondément dans le monde visible, pour explorer et
enregistrer les faits visuels, pour ne pas oublier ce qui
se passe et dont il sera nécessaire de tenir compte
par la suite. (Vertov, 1972 : 97)
Ainsi,
pour Vertov, il y a cette idée qu'on ne peut pas vraiment
se fier à l'oeil humain lorsqu'il s'agit d'observer
la réalité, mais il y a aussi cette idée
fondamentale d' "enregistrer des faits visuels", c'est-à-dire
d'immortaliser des événements sur pellicule
: "C'est la vie même que nous plaçons au centre
de notre intention et de nos travaux et puisque, tout comme
vous, nous entendons par fixation de la vie, la fixation du
processus historique" (Vertov, 1972 : 97). C'est là
un des buts premier de Vertov et une partie de ses efforts
visent à la conservation du passé : "C'est pourquoi
il faut traiter avec sérieux les actualités
cinématographiques, cette fabrique de matériaux,
où la vie, en passant par l'objectif de la caméra,
ne s'enfuit pas à jamais et sans laisser de traces"
(Vertov, 1970, 11).
Lorsque nous lisons les écrits de Vertov, on est
frappé par leur incroyable parenté avec ceux
de Perrault. Maintes fois Perrault a dit ou écrit combien
il était essentiel de ne pas perdre les traces du passé.
Son film Pour la suite du monde est d'ailleurs le parfait
exemple de cette continuité qu'il faut assurer en transmettant
certains savoirs et connaissances aux autres membres de la
communauté. Quand on repense au mandat que s'était
donné Vertov avec ses actualités cinématographiques,
on est forcé de faire ce rapprochement. En fait, même
leur cheminement respectif est passablement similaire puisque
Perrault, comme Vertov, s'est d'abord familiarisé à
l'usage du magnétophone avant de faire du cinéma.
Son expérience à la radio l'a habitué
à penser et à appréhender le monde avec
son oreille ce qui lui a permis de découvrir la puissance
de la parole et du magnétophone surtout. D'ailleurs,
lorsqu'il raconte ses premières expériences
lors du tournage de la série Au pays de Neufve France,
il s'empresse d'affirmer : "Ces treize films m'ont déçu.
Je n'étais que des yeux, je n'avais pas d'oreilles.
L'instrument le plus extraordinaire, à mon avis, ce
n'est pas la caméra, c'est le magnétophone"
(Perrault in O'Neil, 1963). Bien qu'il soit davantage un enfant
du magnétophone, Perrault a tout de même réfléchi
aux propriétés de la caméra. Ainsi, dans
ses plus récents écrits, il croit que la caméra
a, comme chez Vertov, cette faculté de mieux saisir
le réel et d'en comprendre le sens. Perrault, d'ailleurs,
utilise la caméra comme s'il s'agissait d'un espèce
de magnétophone de l'image qui voit et mémorise
plus fidèlement que ne peut le faire l'oeil humain.
Donc, encore une fois cette idée de supériorité
de la caméra par rapport à la vision de l'homme
:
Il
faudrait finir par se rendre compte peut-être du regard
neuf que la caméra nous procure. Pour la première
fois dans l'histoire de l'humanité l'homme possède
un outil fabuleux (peut-on le dire?) pour prolonger sa mémoire,
pour regarder le monde, pour raconter sa propre humanité
sans avoir à invoquer les dieux de l'imaginaire. (Perrault,
1992 : 42).
Ainsi,
Perrault semble s'accorder avec Vertov pour reconnaître
en la caméra un "outil fabuleux", non pas pour inventer
ou imaginer le monde, mais pour le mémoriser, le voir
tel qu'il est :
Longtemps
après l'événement je regarde les images.
L'image dérobée. La belle cargaison du retour.
Je contemple le va-et-vient, la cohérence, l'ordre,
l'incohérence, le désordre. Je fais resurgir
l'image de la mémoire grâce à la mémoire
de l'image. (Ibid. : 45).
En
somme, entre les mains de Perrault et de Vertov, la caméra
devient non seulement un excellent moyen de conserver le patrimoine,
mais elle sert aussi d'aide-mémoire en permettant au
cinéaste de re-voir les événements mémorisés
lors du tournage. Autant pour Vertov que pour Perrault, il
est clair que l'oeil a des limites que la caméra n'a
pas, ce qui fait qu'on ne voit jamais que ce qu'on a déjà
vu. Cela a tout à voir avec le processus de mise en
images, car en isolant les images de leur lieu de production,
la caméra témoigne d'une réalité
qu'elle transfigure en même temps. Perrault explique
et exploite bien ce phénomène lorsqu'il écoute
ou regarde ses bandes : "En vérité on ne comprend
bien le phénomène qu'au moment où on
se relit, quand on écoute chez soi la matière
enregistrée. La parole soudain se condense. Elle prend
une valeur nouvelle du seul fait d'être fixée,
de pouvoir être isolée, répétée.
C'est là le miracle" (Perrault in Gauthier, 1965).
Comme nous le rappelle cette citation, la lecture soulève
invariablement les questionnements liés à la
re-présentation. Ces réflexions sont au coeur
des problèmes posés par la réception
des films. Par contre, pour des documentaristes comme Vertov
et Perrault, ces questionnements surgissent dès le
tournage, c'est-à-dire au moment de la prise et de
la mise en image. Quoiqu'ils aient sensiblement la même
perception de leurs instruments de travail, Vertov et Perrault
n'ont pas cependant la même conception quant à
leur utilisation. En fait, l'utilisation de la technique est
affaire de méthode, c'est pourquoi il est plus facile
de comprendre la spécificité de leur cinéma
lorsqu'on a bien examiné la façon qu'ils ont
respectivement d'appréhender le monde.
Un cinéma tourné vers
la vie
Si Vertov et Perrault ont une conception quelque peu similaire
des techniques, mais fondamentalement leur idée du
cinéma est la même. A ce propos, Vertov écrit
: Nous considérons tout bonnement que l'essentiel dans
le cinéma, est de fixer la vie et les processus historiques
(Vertov, 1972 : 143). Quant à Perrault, il insiste
toujours pour dire que son entreprise n'a, tout compte fait,
rien à voir avec le cinéma : "Mon rapport au
cinéma est d'abord un rapport à l'histoire et
un rapport à la vie" (Perrault, 1983c : 57). Ainsi,
deux préoccupations ressortent: l'histoire et la vie.
A vrai dire, leur cinéma est délibérément
tourné vers la réalité qui les entoure
pour rendre compte de ce qui advient. En cela, Vertov et Perrault
se rejoignent et s'entendent pour dénoncer vigoureusement
le cinéma qui ne serait pas au service de cette réalité.
Dans ses écrits, Vertov se fait un devoir de récuser
toute forme de fiction (cinéma, théâtre,
littérature ou autre) qui recréer la vie plutôt
que de la montrer telle quelle est :
Nous
nous livrons directement à l'étude des phénomènes
vivants qui nous entourent. Nous plaçons l'art de montrer
et d'expliquer la vie comme elle est, infiniment plus haut
que ce jeu à la poupée, jadis divertissant,
que les gens nomment théâtre, cinématographe
et ainsi de suite. (Vertov, 1972 : 101).
Le
cinéma joué et le théâtre, surtout,
doivent être mis de côté, puisqu'ils incarnent
une conception "bourgeoise", dira Vertov, qui tend à
représenter le monde selon une idée préconçue
qui met en scène un héros pour mieux en raconter
les exploits. Cette forme de représentation est aussi
le symbole d'une idéologie contre laquelle Vertov doit
se battre pour imposer sa propre conception du cinéma.
C'est pourquoi, comme il le dénonce dans son manifeste
des Kinoks, Vertov veut banir le héros et le scénario
2
pour redonner à la vie sa juste place :
1.
Le ciné-drame est l'opium du peuple.
2. A bas les rois et reines immortelles de l'écran.
Vivent les mortels ordinaires filmés dans la vie pendant
leurs occupations habituelles.
3. A bas les fables-scénarios bourgeoises! Vive la
vie comme elle est. (Vertov, 1972 : 101).
Les arguments et même les termes employés
par Vertov pour attaquer la fiction sont souvent semblables
et parfois même identiques à ceux qu'utilise
Perrault. D'ailleurs, cherchant un "lecteur d'image qui n'attend
pas la fable" (Perrault, 1933 : 22), Perrault s'évertue
à répéter que : "la fiction est devenue
la religion de notre temps et le cinéma, une messe.
L'artiste veut inventer, imaginer le monde, tandis que le
vrai monde, personne ne se charge de le dire, de l'exprimer"
(Grandjean, 1989). Comme Vertov, Perrault s'en prend à
la fiction parce qu'elle se propose comme un modèle
de vérité préétabli, une sorte
d'impérialisme culturel qui s'articule autour d'un
"squelette littéraire" qui ne laisse plus de place
à la vie. C'est pourquoi, il conteste cette "vieille"
façon de faire du cinéma et rejette lui aussi
ces "fables-scénarios" qui ne tiennent pas compte du
"vrai monde". En échange, Vertov et Perrault proposent
de réaliser "des films tournés vers la vie et
exigés par la vie" 3
:
C'est
la première tentative au monde pour recréer
une oeuvre cinématographique sans la participation
d'acteurs, de décorateurs, de metteur en scène,
sans utiliser d'atelier, de décors, de costumes. Tous
les personnages continuent à faire dans la vie ce qu'ils
font d'ordinaire. (Vertov, 1972 : 51).
On
pourrait facilement se méprendre et attribuer ces propos
à Perrault puisqu'il poursuit lui aussi le même
projet que Vertov en réalisant des films tirés
de la vie, une vie qui se met elle-même en scène
avec des gens qui continuent d'être ce qu'ils sont :
"Je refuse de faire jouer à ceux que je filme autre
chose que leur propre rôle. Les personnages sont libres,
libres de leur parole, dans une situation qui leur appartient,
dont ils sont les maîtres" (Perrault in Lafond, 1988
: 30).
Bref, il est facile de constater que Vertov et Perrault
partent du même principe, c'est-à-dire de se
tourner vers la vie pour la réalisation de leurs films,
vers la réalité qu'ils considèrent plus
importante que la fiction.
Vertov et Perrault : deux approches
de la réalité
Bien qu'ils partagent ce même désir de se
tourner vers la vie, il n'en demeure pas moins qu'une fois
le temps venu, ils n'emploient pas la même approche
pour saisir cette vie avec leur caméra. De son côté,
Vertov est excessivement soucieux des perturbations causées
par la caméra, il sait que cette dernière affecte
le comportement des gens observés et que ceux-ci se
mettent en scène dès qu'ils se savent photographiés.
Aussi, afin d'éviter de modifier la réalité
et désireux d'obtenir plus de vérité,
Vertov préconise la prise sur le vif ou ce qu'il appelle
la prise de vue à l'improviste :
Pas la prise de vue à l'improviste pour la prise de
vue à l'improviste, mais pour montrer les gens sans
masque, sans maquillage, les saisir avec l'oeil de la caméra
au moment où ils ne jouent pas, lire leurs pensées
mises à nu par la caméra. (Vertov, 1970 : 8).
C'est pourquoi, comme le faisait remarquer Léon
Moussinac, il n'utilise "que des matériaux puisés
dans la vie, que des expériences surprises ou révélées,
en somme qu'une réalité authentique à
laquelle l'objectif et la science apportent un sens nouveau"
(Moussinac, 1928 : 149). Autrement dit, il tente d'obtenir
plus de vérité en filmant les gens à
leur insu. A ce sujet, Vertov s'est même permis de filmer
des gens alors qu'ils étaient dans un "état
second". C'est le cas, entre autres, pour le film La Sixième
Partie du monde (1926) où son frère, Mikhaïl
Kaufman parvient, à l'aide d'un téléobjectif,
à filmer une beuverie sans vraiment intervenir, hormis
les cadrages bien sûr 4.
Toutefois, cette méthode de prise sur le vif ne
vaut que pour de courts extraits, en fait tant et aussi longtemps
que le sujet n'est pas conscient de la caméra. Pour
de plus longs extraits, Vertov y va de quelques mises en situation
qu'il incorpore habilement au montage. Par exemple, dans L'Homme
à la caméra, le personnage principal, l'opérateur
Mikhaïl Kaufman, est constamment assujetti aux mises
en situation nécessaires à l'élaboration
du film; ce qui ne fait pas pour autant de lui un comédien,
quoique sa présence soit pensée et commandée
par Vertov 5.
En outre, ces mises en situation nous rappellent sensiblement
celles préconisées par Perrault et auxquelles
Léopold Tremblay a dû se plier afin de vendre
l'idée de la reprise de la pêche dans Pour
la suite du monde.
Vertov ne développe aucune complicité avec
les sujets qu'il filme, même qu'à la limite sa
présence au tournage est secondaire puisque seul compte
pour lui l'impression qu'en tire la caméra voyeuse
et voleuse pourrait-on dire6.
Ainsi, Vertov adopte le point de vue extérieur d'un
sujet qui garde ses distances pour observer le monde sans
en modifier le cours. Son approche, en ce sens, est à
l'opposée de celle de Perrault qui nécessite
au contraire une absolue complicité entre l'équipe
de tournage et les gens filmés. D'ailleurs, l'approche
préconisée par Perrault emprunte énormément
à l'ethnographie, c'est-à-dire que le cinéma
tel qu'il le pratique exige un maximum d'implication de la
part du réalisateur. Ce dernier doit passer beaucoup
de temps auprès des gens qu'il désire filmer,
suffisamment en tout cas pour obtenir leur collaboration 7.
Il ne peut donc s'en tenir qu'au simple témoignage
ou compte rendu de l'observateur extérieur, il doit
nécessairement prendre parti en devenant complice des
gens qu'il entend filmer de façon à les représenter
de l'intérieur.
De ce fait, l'approche de Perrault diffère de celle
de Vertov car même s'il sait pertinemment que les instruments
dérangent et modifient le comportement des gens qu'il
filme, Perrault n'essaie pas de les dissimuler. Au contraire,
il profite des effets qu'ils produisent pour provoquer l'action
et ainsi susciter la parole. En somme, il laisse à
ses personnages la liberté de jouer, fabuler, "cabotiner"
devant et pour la caméra. De sorte que plus ils sont
libres, plus ils fabulent et plus ils fabulent, plus ils deviennent
eux-mêmes des personnages d'une fable qu'ils produisent.
Dans tous les cas Alexis demeure Alexis et Perrault n'a qu'à
le prendre "en flagrant délit de légender" (
Perrault, 1983 : 54) pour le saisir dans toute sa réalité.
Il peut procéder ainsi pour tous les autres personnages,
puisqu'ils sont réels même s'ils fabulent. En
fait, ils sont d'autant plus réels qu'ils fabulent
et leur réalité d'autant plus vraie qu'elle
est mise en scène par eux.
Autrement dit, grâce à leur puissance de
fabulation, les pêcheurs de l'Ile aux Coudres deviennent
eux-mêmes les personnages d'un film qu'ils rendent possible
tout comme Perrault, par sa complicité, rend possible
le film. C'est dans cette complète interaction, dans
cette dynamique de co-fonctionnement où chacun des
intervenants devient autre chose que ce qu'il est vraiment,
que le film se réalise pour redonner à chacun
une nouvelle identité. D'ailleurs, à ce sujet,
Perrault dira : "Alexis me dénonçait également
à moi-même. Il me ressemblait. Je n'avais pas
envie de le renier. J'étais lui. Il était moi.
Je ne cherchais plus ailleurs mon identité" (Perrault,
1970 : 19). A cela, Gilles Deleuze ajoutera :
Le personnage n'est pas séparable d'un avant et d'un
après, mais qu'il réunit dans le passage d'un
état à l'autre. Il devient lui-même un
autre, quand il se met à fabuler sans jamais être
fictif. Et le cinéaste de son côté devient
un autre quand il "s'intercède" ainsi ses personnages
réels qui remplacent en bloc ses propres fictions par
leurs propres fabulations (Deleuze, 1985 : 196).
Enfin, cette puissance de fabulation vient en partie de
l'utilisation que Perrault fait du magnétophone, car
en laissant parler ses personnages il donne libre cours à
la fabulation et, du fait même, leurs permet de se raconter
eux-mêmes. Ses personnages deviennent ainsi leurs propres
narrateurs. Cependant, comme le définissent les règles
de la narratologie 8,
tous narrateurs qu'ils soient, les personnages des films de
Perrault ne sont pas complètement libres de leur parole
puisque celle-ci leur est prêtée. Autrement dit,
même s'ils parlent pour eux-mêmes, ils ne peuvent
empêcher Perrault de s'exprimer indirectement à
travers eux. Comme Deleuze le dit : "Perrault fait son discours
indirect libre, en même temps que ses personnages font
celui du Québec" (Deleuze, 1985 : 199). Bref, malgré
toutes ses bonnes intentions, Perrault demeure le grand narrateur,
celui qui prend la parole en la donnant : "En sorte que pour
me dire il me suffit de leur donner la parole" (Perrault,
1983c : 56).
Un cinéma de la vérité
ou du vécu
Malgré sa grande facilité à enregistrer
la réalité, le cinéma ne peut prétendre
à une quelconque forme de présentation du réel.
En ce sens, il demeure un moyen de re-présentation
qui implique nécessairement une mise en discours des
objets, personnages et événements filmés.
Dans le cas du documentaire, cette mise en discours s'effectue
surtout au montage alors que les faits filmés sont
recontextualisés selon une logique propre à
l'auteur du film. C'est en tout cas ce qui se produit chez
Vertov et Perrault où le montage devient, pour l'un,
un moyen de rétablir la vérité et, pour
l'autre, un moyen de témoigner du vécu. En d'autres
mots, si leur approche vis-à-vis de la réalité
diffère au tournage, leur façon de la représenter
par le montage diffère tout autant.
S'inspirant des enseignements qui lui viennent de la dialectique,
Vertov croit qu'au coeur de chaque chose il y a son contraire
et qu'il ne suffit pas de voir ces choses pour les comprendre.
Il conteste, en somme, toute vision représentative
du monde qui ne tient compte que des apparences. Aussi, le
cinéma devient-il pour lui l'occasion rêvée
de montrer ce que l'oeil ne voit pas, c'est-à-dire
cette idée du monde qui demeure invisible du fait qu'elle
lui permet de voir justement :
Le cinéma comme possibilité de rendre visible
l'invisible, d'éclairer l'obscurité, de mettre
à jour ce qui est caché, de mettre à
nu ce qui est masqué, le jeu sans le jeu, le mensonge
vérité, c'est cela le Cinéma-Vérité.
(Vertov, 1963).
Cependant, la simple addition des faits filmés
ne suffit pas à rendre visible cette vérité
que Vertov veut montrer puisque cette dernière reste
en grande partie masquée et voilée par les apparences.
C'est pourquoi, dans le but de dévoiler cette vérité,
Vertov procède à l'organisation du matériau
dont il dispose suivant une idée dialectique du monde
qui redonne un sens précis aux événements
filmés :
Mais c'est peu de montrer à l'écran des morceaux
de vérité, des plans fragmentaires dissociés
de la vérité. Il faut organiser ces plans suivant
un thème pour que l'on puisse alors recevoir
la vérité de l'ensemble. (Ibid.).
Or, partant de là, il élabore sa théorie
du Ciné-Oeil qui, à travers le tournage et le
montage des faits visibles, préconise une nouvelle
façon de voir le monde : "Nous définissons l'oeuvre
cinématographique en deux mots : le montage du 'je
vois' " (Vertov, 1972 : 55). Ainsi, Vertov montre bien ce
qu'il voit, et ce qu'il montre il le voit bien puisque c'est
sa propre vision du monde qu'il nous communique : "Je vous
montre le monde comme seul je peux le voir" (Ibid,
: 30). En ce sens, son cinéma procède de ce
curieux paradoxe qui oppose vérité et montage,
opposition que Vertov assume totalement et illustre d'ailleurs
très bien dans son manifeste L'Homme à la
caméra (1928). Afin de résoudre les problèmes
éthique et esthétique occasionnés par
les différentes manipulations que nécessitent
la méthode qu'il préconise (prise sur le vif,
mise en scène, montage, etc.), Vertov se fait un devoir
de ne rien cacher au spectateur. Il montre tout ce qu'il est
possible de montrer, depuis le projectionniste qui prépare
les bobines jusqu'aux réactions des spectateurs dans
la salle. Ainsi, toujours dans le même but de vérité,
il adopte la réflexivité comme moyen de montrer
les dispositifs nécessaires à son Ciné-Oeil
:
Si, dans L'Homme à la caméra, ce n'est
pas le but qui est mis en relief, mais le moyen, c'est de
toute évidence parce que le film avait, entre autres,
la tâche de présenter ces moyens au lieu de les
dissimuler comme il était d'usage dans les autres films
(Ibid. : 208).
Donc, lorsqu'il filme des gens à leur insu, il
arrive qu'il montre la réaction que provoque sur eux
la caméra; il règle ainsi le problème
éthique que lui pose la prise de vue à l'improviste.
De même, pour régler les problèmes d'ordre
esthétique, il n'hésite pas à montrer
Mikhaïl Kaufman l'opérateur qui se promène
à travers la ville pour réaliser son film ou
même à filmer la monteuse qui assemble les bouts
de pellicules destinées à produire le film.
Ainsi, loin de reproduire le réel ou de capter la vérité
inhérente aux êtres et aux choses, le cinéma
de Vertov est plutôt un cinéma où la vérité
naît du choc des images, une vérité montée
en quelque sorte. C'est par le biais de la réflexivité
que Vertov assume, tout en la dépassant, l'opposition
entre vérité et montage; c'est donc en produisant
sa propre vérité que son cinéma parvient
à s'imposer comme un cinéma-vérité
:
Alors le cinéma peut s'appeler cinéma-vérité,
d'autant plus qu'il aura détruit tout modèle
du vrai pour devenir créateur, producteur de vérité
: ce ne sera pas un cinéma de la vérité,
mais la vérité du cinéma (Deleuze, 1985
: 197).
Les moyens qu'il utilise n'entrent pas en contradiction
avec le but qu'il s'est fixé, dans la mesure où,
soucieux de dire la vérité, il dénonce
le caractère manipulatoire de son cinéma. Bien
qu'il adopte une toute autre approche, Perrault a sensiblement
le même souci d'honnêteté par rapport au
tournage cependant. En effet, comme on a pu le constater,
pour Perrault le tournage constitue la partie essentielle
du film, puisque c'est de la rencontre des cinéastes
et des personnages que naît l'idée du film :
Toi tu es là, à gauche à droite, tu filmes
tu ne sais pas où tu t'en vas tout a fait, pis c'est
le déroulement de l'action qui te dicte des cheminements.
Tu te laisses emporter et puis tout à coup tu es en
présence d'un métrage complexe et ce métrage
tu le regardes, tu le regardes, et il s'organise de lui-même.
Et c'est ça le montage, c'est répondre du métrage;
le regarder suffisamment pour qu'il se raconte lui-même
9.
On pourrait prendre à la lettre les propos de Perrault
et penser naïvement qu'il suffit de regarder les images
recueillies au tournage pour que le film s'organise de lui-même.
En fait, il faut plutôt comprendre que le montage est
pour Perrault l'occasion de re-vivre le tournage. En ce sens,
il s'imprègne des images et des sons qui ont été
enregistrés pour mieux les comprendre et mieux préciser
l'idée qui en émane : "Rien n'existe pour l'homme
qui ne soit exprimé. Et ce qui importe dans les choses
c'est l'invisible" (Perrault, 1970 : 18).
Ce travail pour exprimer l'invisible s'apparente encore
une fois à celui de Vertov où la relecture des
images permet de déchiffrer et dévoiler ce qui
n'apparaissait pas à première vue. Cependant,
l'invisible pour Perrault n'a rien à voir avec la vérité
préconçue de Vertov, il s'agit davantage d'une
vérité propre à celui qui a vécu
le tournage. C'est d'ailleurs ce qui oblige Perrault à
se poser la question : "Une image n'est-elle pas valable que
pour celui qui a vécu l'événement ?"
(Perrault : 1993b : 36). Aussi, une fois parvenu à
l'étape du montage, Perrault doit-il "répondre
du métrage" de manière à relater le plus
fidèlement possible les événements qu'il
a vécus :
Nous sommes quatre et nous disons : nous étions là,
voici ce que nous avons vu et entendu. Et pour le dire, nous
organisons le matériau et, là encore, le monteur
avec son regard me fait découvrir, voir, entendre.
Mon rôle est fondamentalement de ne pas vous raconter
une histoire mais l'histoire que nous avons vécue,
en quelque deux heures (Perrault, 1985 : 180).
C'est donc en tant que témoin privilégié
de ce qui s'est passé qu'il s'autorise à relater
ce qu'il a vécu. Comme ses personnages, Perrault fait
partie du film, il ne peut donc témoigner d'eux sans
témoigner de lui puisque son cinéma naît
de cette rencontre : "Ce qui importe, dira-t-il, c'est de
vivre le film autant d'un côté de l'objectif
que de l'autre. C'est une aventure commune" (Perrault, 1970
: 26). C'est en ce sens qu'il s'agit d'un cinéma du
vécu, un cinéma qui ne se contente pas uniquement
d'observer, mais se fait un devoir de participer activement
à l'émergence de l'action et de la parole. Aussi,
en plus d'être témoin et complice des événements
vécus, Perrault travaille à les produire puisque
les événements qu'il relate se produisent pour
et à l'occasion du film. Son entreprise, en ce sens,
va beaucoup plus loin que celle de Vertov qui, s'en tenant
au simple constat, s'efforçait de reconstituer le réel,
alors que Perrault travaille à le produire. Bref, avec
Perrault, nous assistons à la naissance d'une nouvelle
forme de cinéma fondée sur l'action et la parole
vécues.
Cette étude comparative des écrits de Vertov
et de Perrault nous aura permis de faire ressortir une certaine
parenté qui existe entre ces deux documentaristes.
Incontestablement leurs écrits se recoupent au point
où il n'est pas rare de retrouver, chez l'un comme
chez l'autre, des idées fortes qui démontrent
bien que leur conception du cinéma est sensiblement
la même. Par exemple, nous avons vu que le cinéma,
au moyen de techniques souvent plus fidèles que ne
le sont les capacités humaines, permet de mémoriser
le monde et d'en conserver les traces. En ce sens, Vertov
et Perrault ont bien senti la nécessité de se
tourner vers la vie pour la réalisation de leurs films.
Par contre, même s'ils partent des mêmes principes,
ils n'emploient pas tout à fait la même méthode
pour saisir cette vie avec leur caméra.
Vertov, pour sa part, a choisi de prendre le parti d'un
sujet qui observe le monde sans trop en modifier le cours.
C'est au montage qu'il intervient pour rétablir certains
faits et ainsi imposer son cinéma-vérité.
Autrement dit, avec Vertov, nous avons affaire à un
cinéma du savoir transmis par un sujet extérieur
qui nous montre ce qu'il faut voir et ce qu'il faut en penser.
A ce titre, Vertov s'inscrit dans lignée des documentaristes
qui partent d'un modèle préétabli de
vérité pour exprimer leurs vision du monde.
Perrault, quant à lui, propose une nouvelle façon
de voir le monde dans la mesure où son projet est de
représenter le monde de l'intérieur. Il se trouve
donc à observer le monde du milieu et, par le fait
même, à s'observer lui-même en tant que
partie intégrante de ce milieu. Plutôt qu'un
cinéma du savoir, Perrault propose un cinéma
de la connaissance né de la rencontre des gens du milieu
et d'une équipe de cinéastes qui produisent
et reproduisent d'un même souffle les événements
qui se déroulent sous leurs yeux. Mais, au-delà
de leurs ressemblances et de leurs différences, Vertov
et Perrault font preuve d'une grande cohérence, puisque
leur pratique du cinéma documentaire répond
aux propositions qu'ils ont développées dans
leurs écrits.
Reste à savoir maintenant la part qui revient aux
techniciens qui sont parvenus à concrétiser
le projet des deux réalisateurs. En ce sens, il serait
intéressant de déterminer, à l'occasion
d'une prochaine étude, en quoi les habilités
et les audaces d'opérateurs tels Mikhaïl Kaufman
ou Michel Brault ont contribué à préciser
les objectifs documentaires mis de l'avant par Dziga Vertov
et Pierre Perrault.
Notes
1
Pendant la réalisation de ce film, Perrault a énormément
écrit en vue de publier un ouvrage dans lequel il fait
part de ses réflexions sur le tournage en général.
Il nous a généreusement donné quelques
extraits de cet ouvrage en préparation. [retour
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2
Au sujet du scénario, Vertov écrit : "La Kinopravda
ne prescrit pas à la vie de se dérouler conformément
au scénario de l'écrivain, mais observe et enregistre
la vie telle qu'elle est et ne tire que plus tard les conclusions
de ses observations" (Vertov, 1970 : 11).
[retour
au texte]
3
TolstoÔ,
dès 1910, écrivait : "Le cinématographe
doit exprimer la vérité russe sous toutes ses
formes et de la manière la plus exacte. Il doit enregistrer
la vie telle qu'elle est". [retour
au texte]
4
Cela nous fait penser au film La Bête lumineuse (1982)
de Pierre Perrault où l'alcool a grandement contribué
à la force de l'événement. [retour
au texte]
5
A
ce sujet, Vertov écrira: "Ce n'est ni Emil Jannings
ni Charlie Chaplin que nous avons filmés mais MikhaÔl
Kaufman notre opérateur. Et je ne lui fais aucun grief
de ne pas émouvoir comme Jannings ou déchaîner
les rires comme Chaplin", (Vertov, 1972 : 207). [retour
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6
Il est bon de rappeler que Vertov a longtemps collaborer au
montage de films d'actualités qui étaient produits
à l'aide de "stock shots" dont il ignorait parfois
la provenance. [retour
au texte]
7
C'est pourquoi, on pense davantage à Robert Flaherty
qu'à Dziga Vertov lorsque vient le temps de comparer
l'approche employée par Perrault. [retour
au texte]
8
Comme
le rappelle Gérard Genette : "Tout événement
raconté par un récit est à un niveau
diégétique immédiatement inférieur
à celui où se situe l'acte narratif producteur
de ce récit" (Genette, 1972 : 238).[retour
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9
Pierre Perrault dans une entrevue accordée à
Eric Michaud, été 93 (non publiée).
[retour
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Prochain
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écriture à quatre mains : le montage de Pour
la suite du monde
- Louise Surprenant
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