Pour la suite du monde de Pierre Perrault et de Michel Brault a été questionné dès sa sortie en salle. Premier film canadien à être sélectionné au festival de Cannes, il devint vite un exemple de ce qu'on a appelé pour la première fois: "faire du cinéma de connaissance" (Perrault, 1991 : 10). Dès cette éclatante reconnaissance internationale, ce documentaire devient le chef de file de ce qui est aujourd'hui reconnu sous le nom d'École du Québec, ce qui fait dire à Pierre Perrault que: "Nous avons dû admettre, reconnaître qu'une nouvelle image était peut-être née de cette rencontre fortuite du sourd et de l'aveugle" (Ibid.).

Il est rare, sinon exceptionnel, de trouver une analyse filmique qui tienne compte du montage, pourtant tout le monde s'entend pour dire qu'un documentaire est nécessairement un film de montage; Pour la suite du monde est un exemple particulièrement riche en son genre. Une écriture à quatre mains c'est un peu Brault, Perrault, Carrière et Nold mais c'est surtout Michel Brault et Werner Nold dans la salle de montage.

Pour la suite du monde donne la parole aux Tremblay et aux Harvey, nous confrontant dans une approche paradoxale du direct où la manière de montrer est subordonnée à l'expression du discours. La pêche aux marsouins devient l'argument du film qui, dans ce sens, échappe à une certaine idée du cinéma vérité comme le définissait Félix Mesguish pour lequel seul comptait la description de la réalité. En effet, l'idée de reprendre la pêche a été proposée par le cinéaste Perrault dans cette mise en espace du parler québécois. Reprise à leur compte par les habitants de l'Ile aux Coudres, ce documentaire fabriqué à partir de petites histoires fait partie de l'histoire de notre cinématographie.

L'équipe nouvellement formée de la production française de l'Office Nationale du Film du Canada réussissait, dès 1958, avec Les raquetteurs de Michel Brault et Gilles Groulx, à être reconnue comme cinéastes et dans cette lancée naissait le cinéma québécois. La langue française du Canada accédait au cénacle du cinéma par la voie royale, en 1963, et ce, grâce au film de Pierre Perrault et de Michel Brault.

Pour la suite du monde a été accueilli avec ferveur par une élite intellectuelle en mal d'identité qui affirmait que ce film "contenait en germe les tiraillements du cinéma québécois actuel qui hésite entre un direct qui s'essouffle et un cinéma de fiction qui se cherche" (Houle et Julien; 1978, 254). Trente ans plus tard, les mêmes questions surgissent, dont celle qui oppose le documentaire, comme une sorte de distinction générique, au film de fiction, l'un renvoyant au réel et l'autre à des mondes inventés.

"(...) Un film où la caméra de Cartier-Bresson, sortie du cerveau de Vertov, retombe sur le coeur de Flaherty, où l'on a un "Man of Aran avec du son direct" (Comolli, 1969 : 52-53), c'est ainsi que fût qualifié le film par les Cahiers du cinéma, quelques temps après sa présentation à Cannes. C'est vrai que, comme Flaherty, Brault et Perrault ont vécu l'aventure de la pêche aux marsouins, tentant de rejoindre la réalité des insulaires, non pas tant dans leurs discours mais dans leur vécu de tous les jours. Pour la suite du monde a existé grâce à une conjoncture exceptionnelle qui regroupe les artisans qui y participèrent, conjuguée à une technique nouvellement acquise de caméra et de magnétophone légers et de pellicule plus sensible, donc plus adaptable. Cela lui permit de devenir le premier long métrage à son entièrement synchrone et le premier film canadien sélectionné à Cannes, francophone de surcroît.

Il a été dit beaucoup de choses sur le tournage de Pour la suite du monde. Le travail de prises de vue a été long et difficile. Durant près d'une année, plus de trente heures de pellicule ont été tournées et par la suite, le montage s'est effectué durant plusieurs semaines avec deux cinéastes, le réalisateur et le directeur de la photographie, Michel Brault et le monteur, preneur de son et photographe, Werner Nold. Ces derniers ont visionné, sélectionné et organisé ces images sonores les réduisant à une heure et quarante-cinq minutes de visionnement. En relation téléphonique avec Pierre Perrault, ils ont construit, au fil de l'événement filmé, le récit d'une réalité quotidienne, au coeur du fleuve.

Soutenant que dans le direct, l'événement filmé ne préexiste pas au film, au tournage, mais est produit par lui, Comolli soutient que le cinéma du direct n'est pas le reflet de la réalité, une représentation parallèle à la vie, comme le cinéma de narration classique, mais serait plutôt une représentation qui se construit avec l'événement filmé. À cet égard, les événements influencent la structure du film et, toute proportion gardée, la production du film influe sur ces événements. C'est pour cette raison que le montage nous apparaît déterminant dans la production du sens.

Effectivement, dans le film Pour la suite du monde, le montage participe à l'agencement de deux genres pourtant distincts dans la grammaire cinématographique. Comme l'ont affirmé la plupart des théoriciens et des analystes, en alliant deux systèmes cinématographiques, le montage de Pour la suite du monde intègre ces deux types de cinéma, l'un plus fictif et l'autre plus documentaire, et les combine pour constituer une particularité nouvelle dans le cinéma direct.

On a peu parlé de ce qui crée, de ce qui fait que ces deux approches participent à la réalisation du récit, c'est-à-dire comment deux histoires se rejoignent dans le mouvement des plans et se confondent dans un va et vient incessant entre la fiction et le documentaire. Au rythme des différentes phases de la pêche, de la préparation et de l'organisation de l'expédition, tant au point de vue physique qu'humain, les habitants expriment l'influence de la nature, ce qui a été, ce qui est et ce qui ne sera plus sur cette île, symbole d'une civilisation en voie de disparition.

Les éléments semblent se raconter d'eux-mêmes sans que l'intervention d'un commentaire ne s'immisce dans le récit pour laisser la parole aux auteurs. Habituellement les documentaires ont largement laissé la place à des voix omniprésentes comme autant d'instances narratrices, invisibles et souvent non-identifiées. Pour la suite du monde se donne à voir et à entendre avec ses insulaires pour tous les rôles, pour tous les commentaires, participant à l'évolution du récit.

Tout au long du film, la question de savoir si la pêche réussira est sous-jacente à toutes les activités et dans ce sens, les séquences enchaînées les unes aux autres construisent la continuité narrative de l'oeuvre. Est-ce que la pêche réussira? Le suspense monte et à chaque fois qu'une étape est réalisée la question se repose un peu plus omniprésente à chaque fois. Le fil des événements se déroule au gré des séquences du dépistage des chicots, de la plantation des harts, de l'attente de la bête de la fabrication des lances, de la capture du marsouin et de la vente de l'animal. Le film est un montage de séquences autonomes, de petites histoires imbriquées dans cette pêche qui nous permet de découvrir les personnages, de connaître leur milieu, leur vie.

Comment parvient-on à inscrire le récit dans un film aussi complexe? Roland Barthes affirmait que: "[...] la signification peut-être conçue comme un procès: c'est l'acte qui unit le signifiant et le signifié, acte dont le produit est le signe" (Barthes, 1964, 110). Le montage est cet acte qui permet d'unir les éléments producteurs de sens, les plans.

À la base de toute juxtaposition dans un film, comme dans tous les systèmes organisés, il existe une unité constitutive: le plan. Les juxtapositions de plans orientent le sens de tout le film et modifient chacune de ses parties. La longueur du plan détermine la durée et le rythme du récit et les variations de durée modifient également le sens qui oriente l'agencement des plans. D'une part, le montage de ce film, en reliant des éléments différents pour créer des petites histoires, prend en compte le mouvement qui leur est propre, les relations entre l'action et le dialogue, la cohérence de la continuité de l'ensemble des plans, et d'autre part, il agit aussi sur les nécessaires interactions entre les constituants de tous ces plans.

Par exemple, l'histoire de l'eau de Pâques intègre des plans qui ont été tournés à différents moments, les reliant ensemble par leur juxtaposition, créant une atmosphère, faisant un lien entre un regard et une chose regardée qui n'a rien à voir avec le moment filmé. Le spectateur assume cette orientation et participe à l'événement global par la focalisation de ce qu'il faut voir.

C'est ainsi que le montage tient compte de l'équilibre des axes dynamiques, du rythme, du tempo et de l'enchaînement des plans dont dépend la compréhension des événements qui nous sont montrés. Ces différences de points de vue offrent des possibilités combinatoires qui expriment de manière manifeste une pensée, une intention, et créent un rapport entre ces espaces représentés et leur durée.

Le récit n'existe réellement qu'au moment où plusieurs plans sont mis en relation et peuvent alors être considérés comme significatifs. C'est aussi à ce moment que les plans participent à la construction de l'ensemble, donnant naissance à la séquence, l'une des unités fondamentales de la grammaire cinématographique. Le véritable sens du film n'est nulle part ailleurs que dans la succession des plans et des séquences, et c'est ainsi que le film acquiert une signification de plus en plus forte, et ce, jusqu'à la dernière image du dernier plan.

Pour nous, la véritable signification de Pour la suite du monde se résume à un agencement de plans et de séquences qui participe à la continuité c'est-à-dire au déroulement d'un phénomène dont le sens ne se laisse saisir totalement que par la globalité du récit. Le film prend tout son sens dans l'avancée vers la pêche, la préparation de la pêche, la capture, la vente de l'animal, peint par petites touches de réflexions philosophique, historique et politique...

L'exemple de la première séquence, nous permet de constater comment a été pensé et exécuté le montage de Pour la suite du monde. Ce film s'inscrit dans le processus des saisons qui tisse la trame du récit. Le montage-documentaire fait de la mise en scène a posteriori des images et des sons, prenant toute liberté pour les agencer, pour que l'histoire se tienne, pour que le spectateur ait envie de découvrir cette pêche aux marsouins avec curiosité dans ce rituel face au rapport de l'homme avec la nature et de l'homme avec l'homme.

Dans cet ordre d'idée lorsque défile le générique, sur carton noir, inscrivant l'histoire de la pêche, nous pouvons constater que l'information documentaliste est bien présente. Puis, à un autre niveau, l'agencement du TGP d'Alexis Tremblay allumant sa pipe, silencieusement, alors que, en chevauchement, on entend la voix de Gros-Louis annoncer sa prochaine turlutte; tout ceci permet de constater le style, l'approche et la manière de montrer, sensible et innovatrice du montage du récit. L'enchevêtrement des informations et des émotions, cette manière de faire se trouve confirmée par l'image suivante du clocher d'église, avec ses goélettes en avant-plan et cette turlutte se poursuit toujours sous le titre qui s'inscrit. Quel est le genre, documentaire ou fiction ?

Cette démarche, toute spécifique au monteur Werner Nold, imbrique l'information et l'émotion. Privilégiant tel ou tel aspect de nos connaissances, il joue avec des images et des sons, qui au départ n'ont aucune raison d'être agencés ensemble. Il s'efforce de faire de la concaténation des plans un instrument qui permettra au spectateur, par le truchement de son intelligence et de sa sensibilité, de progresser dans le récit. Sans emprunter de chemins de traverse, en prenant le temps de nous laisser vivre une situation ou une autre (l'eau de Pâques ou la vente aux enchères), le monteur crée des liens qui laissent le spectateur maître de l'interprétation.

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