S'enterrer dans le texte. Au commencement
était la fin.
Bertrand Gervais
Département d'études littéraires, UQAM
(initialement paru dans Edgar Allan
Poe. Une pensée de la fin, Montréal, Liber, 2001,
p. 121-184.)
Before
us the empty page, the deep o’er which, like God, though
modestly, we brood. But that white page, what is it ?
William Gass
Par.1
«
The creative power of the mind is boundless », annonce Edgar
Allan Poe, dans l’édition d’octobre 1845 de l’Aristidean,
où il fait, sous le couvert d’un pseudonyme (1),
la critique de son propre recueil de nouvelles, Tales,
paru la même année. « There is no end to the
original combinations of words – nor need there be to the
original combination of ideas (2). » (E&R
: 869) Ce plaidoyer en faveur d’une ouverture infinie de l’imagination,
d’une exploration assidue des limites de la pensée
et des mots qui servent à l’exprimer, inscrit en creux
un double paradoxe. Celui évidemment narcissique d’un
auteur qui se fait le critique de son œuvre, pour en faire
une critique élogieuse. Mais celui aussi pragmatique d’une
énonciation qui, à force d’occuper tous les
lieux, finit par n’en occuper aucun. Ce n’est pas tant
« qui parle ? » qui intrigue dans cette fiction digne
des ménardises d’un Borges, mais « d’où
parle-t-on ? » Quel est ce lieu qu’occupe Poe ? Comment
parvient-il à tenir ce rôle de critique, tout en contrevenant
à sa contrainte élémentaire, le conflit d’intérêt?
Poe s’exprime sur le style des Tales, qu’il
trouve clair et vigoureux, et il explique que :
A writer must have the fullest belief in his statements,
or must simulate that belief perfectly, to produce an absorbing
interest in the mind of his reader. That power of simulation can
only be possessed by a man of high genius. It is the result of
a peculiar combination of the mental faculties. It produces earnestness,
minute, not profuse detail, and fidelity of description. It is
possessed by Mr. Poe, in its full perfection (3).
(E&R : 873)
Par.2
Quel véritable crédit
accorder à ces propos ? Quel statut donner à ce texte,
à partir du moment où la supercherie est éventée
? Cette apparence de vérité qu’un texte critique
est censé avoir se déroule comme un parchemin. Le
texte ne peut plus être lu et cru; au contraire, tout ce qui
y est énoncé tombe en discrédit et se voit
frappé d’une sorte d’interdiction, celle d’une
connaissance dont on doit suspendre le cours. Le statut même
du texte est remis en question, ses fondements sapés de l’intérieur
et, avec lui, le statut de sa lecture. La critique des Tales
finit par s’imposer comme une fiction, un autre jeu, où
sont mis en scène les seuils et les bornes de l’énonciation
et de la représentation.
Préparons le terrain
Par.3
Le pouvoir créateur
de l’esprit ne connaît pas de limites et toutes les
combinaisons sont possibles, nous avait averti Poe. Or, celles qu’il
privilégie sont souvent les plus improbables. Elles défient
la logique et l’entendement, explorent les limites de l’imagination,
là où par la force des choses l’imaginaire rejoint
sa propre fin. Comment un auteur devient-il son propre critique
? De la même façon peut-être qu’un mort
communique avec les vivants ou qu’un texte contrevient aux
principes mêmes de son existence : en exploitant les limites
de la représentation. Car cette imposture
n’a rien d’inédit chez Poe, elle repose au contraire
sur un dispositif textuel ou un procédé de fictionnalisation
récurrent chez lui. Celui d’un texte impossible, parce
que sa source défie l’entendement. D’une parole
en perte de crédibilité faute d’un ancrage assuré.
L’exemple le plus patent en est « The Narrative of Arthur
Gordon Pym of Nantucket ». Le texte se présente comme
le récit véritable du dénommé Arthur
Gordon Pym, qui explique dans la préface avoir procédé
à la compilation et à l’écriture de ses
aventures jusque dans les terres australes à la demande d’un
éditeur du Southern Literary Messenger, l’inimitable
E.A. Poe (4).
Par.4
Le présupposé
d’une telle préface est bien évidemment que
Pym est toujours en vie au moment de l’écriture et
de la publication du livre, qu’il survit à la rédaction
de ses carnets de voyage, d’autant plus qu’elle survient
a posteriori comme il l’indique dans la préface. Pym
a longtemps résisté à publier le récit
de ses aventures
car, dit-il,
having kept no journal during a greater portion
of the time in which I was absent, I feared I should not be able
to write, from mere memory, a statement so minute and connected
as to have the appearance of that truth it would really
possess (5) […] (P&T : 1007.
Je souligne).
Par.5
L’apparence de vérité…
Le dispositif textuel repose donc sur la
survie du scribe, témoin nécessaire des événements.
Or quelle n’est pas notre surprise d’apprendre, vingt-cinq
chapitres plus tard, que rien de tout cela n’est possible
? Pym ne semble pas survivre à son aventure. Non seulement
le compte rendu de ses dernières explorations s’arrête
en pleine chute dans une improbable cataracte, une gorge à
la blancheur inquiétante, mais encore cette dernière
entrée est suivie immédiatement par une note de l’éditeur
qui confirme sa mort : « The circumstances connected with
the late sudden and distressing death of Mr. Pym are already well
known to the public through the medium of the daily press (6).
» (P&T : 1180) Rien ne dit dans ce post-scriptum
que Pym est mort dans la cataracte. Il est même question de
deux ou trois autres chapitres qui auraient disparu avec lui, suggérant
une survie au plongeon dans la cataracte et une rédaction
ultérieure. Mais le texte n’en dit pas plus et rien
ne dissocie définitivement cette mort du plongeon. La disparition
de Pym a des répercussions importantes sur le statut du texte,
car elle vient signifier son artificialité. Non seulement
n’est-il pas véridique, ce qui était l’enjeu
de la préface, mais il n’est même pas crédible.
Le château de carte s’est effondré. Pym n’a
jamais été qu’un fantôme, spectre projetant
son récit sur l’écran infiniment blanc de sa
propre chute. La fin, là où les jeux se font, vient
révéler le paradoxe sur lequel l’ensemble du
texte s’est construit. Pym, tout au long de son récit,
était entre la vie et la mort, déjà mort en
fait mais pour le lecteur toujours en vie. Présent dans cet
espace intercalaire ouvert par la lecture, cet espace frontière
instable et malgré tout maintenu. Ce Pym, faux et vrai auteur
du récit de sa vie, à la fois mort et vivant, est
à l’image de ce Poe, faux et vrai auteur de la critique
de son œuvre. Présent dans cet espace paradoxal dégagé
par l’écriture et sa lecture.
Par.6
Le récit de Pym illustre
ce paradoxe essentiel à l’œuvre de Poe, que la
fin précède le début, qu’elle le surdétermine
et en constitue même le principe identitaire. Le début
est ce qu’il est parce que la fin est déjà jouée
et que son ombre délimite les contours de la forme qu’il
doit adopter. Comme l’affirme Poe dès le commencement
de sa théorie de la composition :
Nothing is more clear than that every plot, worth
the name, must be elaborated to its dénouement before anything
be attempted with the pen. It is only with the dénouement
constantly in view that we can give a plot its indispensable air
of consequence, or causation, by making the incidents, and especially
the tone at all points, tend to the development of the intention
(7). (E&R : 13)
Par.7
Il faut avoir, explique-t-il,
la fin sans cesse à l’esprit, afin de donner à
l’intrigue sa forme. Il faut être pleinement habité
par ce dénouement pour en faire subir les effets, même
si la cause n’est pas connue, surtout si elle ne l’est
pas, si le lecteur n’en sait rien, incapable de retrouver
par lui-même les principes qui animent ce qu’il tente
d’appréhender. La fin est un principe structurant qui
permet bel et bien de redonner à toute expérience
son sens, même si cette synthèse n’a pas toujours
les effets escomptés, qu’elle peut invalider ce qu’il
en était de l’expérience qui a mené justement
jusqu’à cette fin (8). L’expérience
de lecture provoque une distension de l’esprit. Lire implique
à la fois mémoire de ce qui a été dit,
attention à ce qui est présent et qui défile
sous nos yeux, de même qu’attente de ce qui viendra.
La fin scelle le sort de cette distension, en légitimant
sa conduite, en confirmant les trois gestes dans leur architecture
et leur équilibre. Elle est ce passage obligé, dont
l’attente se construit au fur et à mesure que la lecture
se déroule, suit le texte dans son défilement et organise
les événements en un tout. Lire c’est tout entier
tendre vers la fin, l’avoir à l’esprit, comme
inéluctable destin. C’est vivre en pensée dans
cet univers, cet imaginaire qui a la fin comme principe fondateur.
Et Poe l’avait bien compris, d’où la convergence
établie explicitement dans sa poétique entre processus
d’écriture et expérience de lecture. Il ne faut
pas seulement tendre vers la fin, mais ce faisant, et dès
le début, en actualiser les effets, qui l’inscrivent
alors comme origine.
Creusons
Par.8
La fin sans cesse à
l’esprit : cela dit bien l’obsession de Poe d’une
littérature où la fin joue à la fois le rôle
de principe structurant, de précepte poétique, et
de thème privilégié. Car la fin chez Poe est
de tous les sujets, le plus parlant. Et cela même au sens
littéral du terme. Les morts dans ses textes ne cessent de
parler. Ils entretiennent les vivants de tout et de rien, ils les
tourmentent, viennent les hanter, révéler leurs conduites
répréhensibles, les amener aux portes de la folie
ou de la connaissance. Le terme de mort ne convient guère
à rendre compte de l’état des sujets: enterrés
vivants, cadavres animés, figures mortifères, personnages
déjà morts sans cesser d'être en vie, habitant
cet espace-transit qu'est la vie après la mort ou la vie
malgré la mort, la vie et la mort,
le presque-mort-et-le-je-ne-sais-plus, etc. Si la fin est l’expression
d’une transition, cette frontière éphémère
entre deux états, le vieux et le nouveau, l’un sur
le point d’être quitté et l’autre rejoint,
ce passage s’éternise chez Poe, il devient en soi une
frontière. Habitée… par des spectres et des
momies, des âmes immatérielles en plein colloque (pensons
à Monos et Una), des êtres hypnotisés, magnétisés,
qui parviennent, tels Valdemar ou Vankirk, à parler du lieu
même de leur mort, « from out
the region of the shadows (9) ». (P&T
: 727) Comme si les effets du passage de la vie à la mort
avaient pu être temporairement enrayés. Des consciences
encore capables de se faire connaître malgré les vicissitudes
du corps qui en est le vaisseau, des consciences au contraire libérées
du joug de l’humanité, ouvertes à une nouvelle
connaissance. À une révélation, à une
apocalypse.
Par.9
« Yes ; – no ;
– I have been sleeping – and now – now –
I am dead (10). » (P&T : 840),
s’exclame Valdemar, dans une énonciation paradoxale.
Car nul ne peut dire ces mots et dire vrai. Du moins par soi-même
et sans l’aide d’un dispositif
d’enregistrement ou d’une opération du Saint
Esprit. Mais Valdemar ne connaît pas de résurrection.
Il ne revient pas d’entre les morts. Il chevauche plutôt
les deux mondes. Induite par des passes magnétiques, sa mort
n’est plus une rupture, elle se transforme en état,
en un mal de mort, qui l’amène à dépasser
ses propres limites. Et le texte nous entraîne à sa
suite aux portes de l’irrecevable, de l’irreprésentable.
« No person present » explique le narrateur, et nous
pouvons nous compter du lot, « No person present even affected
to deny, or attempted to repress, the unutterable, shuddering horror
which these few words, thus uttered, were so well calculated to
convey (11). » (P&T : 840).
Qu’une énonciation impossible rende muets les témoins
n’est que justice. Que répondre à ces mots qui
ont transité par-delà la mort ? La fin a été
atteinte, mais elle n’a rien empêché, ni le sujet
d’y survivre, ni le texte de se poursuivre. Au contraire,
elle a permis et à l’un et à l’autre de
s’inscrire encore plus vivement dans l’imaginaire, y
laissant des empreintes profondes et définitives.
Par.10
De toutes ces figures spectrales,
l’enterré vivant est emblématique. Poe lui consacre
de nombreux textes. Le cercueil, qu’il soit en terre ou dans
un caveau, est un contenant suspect, fait pour être visité,
réouvert, déplacé, soumis en fait à
de multiples manœuvres. C’est une coquille qui cache
autant qu’elle emprisonne. Un contenant qui synthétise
tout ce que la mort a d’insupportable, et le lieu ultime du
passage. Qu’on soit prêt ou non. Être enterré
prématurément, mis en bière encore vivant,
ce thème obsède Poe. À travers celui-ci s’impose
une réflexion sur la mort et ses signes. Sur son œuvre
et ses résultats. Comme le dit le narrateur dans «
The Premature Burial »,
There are certain themes of which the interest
is all-absorbing, but which are too entirely horrible for the
purposes of legitimate fiction. […] To be buried while alive
is, beyond question, the most terrific of these extremes which
has ever fallen to the lot of mere mortality. That it has frequently,
very frequently, so fallen, will scarcely be denied by those who
think. The boundaries which divide Life from Death, are at best
shadowy and vague. Who shall say where the one ends, and where
the other begins (12) ? (P&T :
666)
Par.11
Comment savoir si la mort
en est belle et bien une, comment lire ses signes et poser le bon
diagnostic ? Comment surtout ne pas commettre l’erreur d’enterrer
vivant quelqu’un ? De le mettre là où si jamais
la mort n’est pas déjà survenue, elle viendra
à coup sûr. Mourir d’avoir été
pris pour mort. Le narrateur continue son explication.
We know that there are
diseases in which occur total cessations of all the apparent functions
of vitality, and yet in which these cessations are merely suspensions,
properly so called. They are only temporary pauses in the incomprehensible
mechanism. A certain period elapses, and some unseen mysterious
principle again sets in motion the magic pinions and the wizard
wheels. The silver cord was not forever loosed, nor the golden
bowl irreparably broken. But where, meantime, was the soul
(13) ? (P&T : 666-667)
Par.12
Mais où donc se trouvait
l’âme, pendant que le corps inanimé reposait
dans sa bière ? Dans quelle sphère céleste
s’était-elle réfugiée ? Et qui pourra
témoigner de la terreur qui a dû la saisir quand elle
a retrouvé son corps, confiné dans un espace à
peine plus grand que sa propre taille ? La question apparaît
de façon trop précipitée pour ne pas trahir
son auteur qui, on le sait, n’a cessé, sous le couvert
de récits où de telles scènes étaient
jouées et rejouées, de tenter d’y répondre.
De déterminer ce qui se passe aux pourtours de la
fin.
Par.13
Dans « The Premature
Burial », Poe accumule les exemples. Telle femme d’un
avocat connu. Telle autre jeune française, sauvée
in extremis par son amant éploré. Un officier de l’artillerie.
Un patient mort de la fièvre typhoïde. Puis le narrateur
de s’exprimer : « It may be asserted, without hesitation,
that no event is so terribly well adapted to inspire the supremeness
of bodily and of mental distress, as is burial before death
(14). » (P&T : 672) Il y a là, nous
dit-il, une situation où même l’imagination la
plus téméraire recule, frappée d’une
terreur sans commune mesure. Et il le sait de source sûre,
car il en fait lui-même l’expérience. Sujet à
des syncopes, le narrateur explique qu’il tombe régulièrement
en catalepsie. Des léthargies longues et profondes qui lui
font craindre plus que tout la possibilité que par erreur
il soit enterré dans cet état. Des léthargies
qui lui font redouter une méprise. Et, bien entendu, ce qu’il
appréhende le plus finit par arriver. Du moins, un simulacre.
Lors d’un réveil, il se croit bel et bien enfermé
dans un cercueil, les membres contraints par des parois de bois,
enserré comme un corps dans le lit de son dernier repos.
Il ne s’agit que de la couchette d’un sloop où
il s’est réfugié lors d’une tempête.
Mais au réveil, hébété, il confond les
lieux.
Par.14
Le simulacre dégage
un espace discursif qui permet de présenter
à la première personne, comme un fait vécu,
l’irreprésentable. Il permet de mettre le narrateur
anonyme dans ce lieu qui défie toute imagination. «
The tortures endured », explique le narrateur, « were
indubitably quite equal, for the time, to those of actual sepulture.
They were fearfully – they were inconceivably hideous (15)
» (P&T : 679). Et de fait, comme toute expérience
de la mort l’implique, il renaît, devient un autre homme.
La fin a fait son œuvre, bien qu’elle
n’ait été qu’une parodie.
Par.15
Le dispositif énonciatif
de la nouvelle permet à sa façon aussi d’entretenir
une illusion, une confusion des genres et des personnes. «
The Premature Burial » n’apparaît pas de prime
abord comme un texte de fiction. Le recours à des exemples
plausibles, tirés des faits divers, leur nature même,
déclarée dès l’incipit comme une expérience
trop horrible pour les besoins de la fiction – « too
entirely horrible for the purposes of legitimate fiction (16)
» (P&T : 666) –, l’utilisation de
la première personne qui, du fait de sa fonction déictique
nullement neutralisée par un embrayeur de fiction, favorise
l’identification du narrateur à l’auteur, tout
laisse croire à un discours d’usage, à un exposé
véridique. Ce n’est en fait qu’à la lecture
de l’épisode biographique du faux enterrement qu’on
peut décider de la nature du texte, de son statut de fiction.
L’expérience de la fin est encore une fois chez Poe
déterminante, sur tous les plans.
Enfouissons
Par.16
C’est dans « The
Fall of the House of Usher » que cet imaginaire de la fin
trouve son expression la plus complète. Là, le leitmotiv
de l’enterré vivant apparaît comme le dernier
acte d’un drame qui a une apocalypse comme dénouement.
C’est un monde complet qui s’écrase à
la toute fin. Non seulement une lignée, mais la demeure qui
en a été l’emblème. Malgré son
nom, la famille Usher vit refermée sur elle-même. Elle
n’inaugure rien, sinon une logique de la disparition, un crépuscule
sans retour.
Par.17
Les événements
sont connus. Le narrateur est invité par son ami d’enfance
à venir le visiter dans sa maison. Dès son arrivée
il remarque le caractère particulier de la demeure, une étrange
mélancolie portée par les murs de la maison, comme
une vapeur pestilentielle : « a pestilent and mystic vapor,
dull, sluggish, faintly discernable, and leaden-hued (17).
» (P&T : 322) Son ami n’est plus que l’ombre
de lui-même. Son teint est cadavéreux, sa pâleur
spectrale, ses cheveux démesurément longs. Il souffre,
apprend-on, d’une acuité morbide des sens, «
a morbid acuteness of the senses »
(P&T : 322), d’une terreur anormale qui le fait
s’exclamer :
I shall perish […], I must perish in this
deplorable folly. […] I feel that the period will sooner
or later arrive when I must abandon life and reason together,
in some struggle with the grim phantasm, FEAR (18).
(P&T : 322)
Par.18
La peur est l’expression
même de la menace, de ce qui rôde à la limite
de soi, de son imaginaire. Et c’est l’appréhension
de cette peur qui mine le jeune Usher. Cette connaissance intuitive
d’un acte qu’il s’efforcera tel Œdipe d’accomplir.
Portant en soi ce qui ne peut venir, dans son imagination, que de
l’extérieur.
Par.19
Le jeune Usher n’est
pas seul. Il a une sœur jumelle, atteinte d’un mal incurable.
Le narrateur ne la voit qu’une seule fois. Puis il apprend
sa mort. Le frère le convainc de déposer temporairement
le corps de la défunte dans un des caveaux de la maison,
ce qu’ils font promptement, non sans regarder une dernière
fois le visage de la morte, que l’ombre d’un sourire
traverse. Est-ce Orphée qui se retourne une dernière
fois pour contempler le visage de sa bien-aimée ? Le narrateur
remarque par la suite une modification importante chez son hôte,
devenu à son tour un spectre pâle et agité.
Et, sept ou huit jours plus tard, lors d’une nuit d’orage
violent et d’insomnie, où des sons bas et vagues traversent
le domaine, le narrateur assiste avec le jeune Usher à une
scène qui les glace d’horreur. Le retour de Lady Madeline…
La sœur jumelle avait été enterrée vivante
(« We have put her living in the tomb! » [P&T
: 334]), et elle a réussi à s’échapper
du caveau pour venir mourir dans les bras de son frère.
There was blood upon her white robes, and the
evidence of some bitter struggle upon every portion of her emaciated
frame. For a moment she remained trembling and reeling to and
fro upon the threshold, then, with a low moaning cry, fell heavily
inward upon the person of her brother, and in her violent and
now final death-agonies, bore him to the floor a corpse, and a
victim to the terrors he had anticipated (19).
(P&T : 335)
Par.20
Cet événement,
pénultième dans la logique de la nouvelle, n’a
cessé d’être annoncé tout au long du texte.
Si la fin doit structurer le récit et lui donner sa direction,
si elle est le fondement même de la mise en récit,
son principe identitaire, elle a joué ici de tout son poids.
Et les sillons qu’elle a laissés étaient profonds.
Trop même. Tout dans ce texte concourait à en communiquer
l’horreur. Comme une machine emballée, qui ne prendrait
même plus la peine de cacher son jeu tant sa mécanique
est impitoyable. La fin sera une apocalypse et le lecteur ne peut
se cacher ce fait. Il y était déjà, depuis
que ses yeux se sont posés sur les premières phrases
du texte. Il y est assurément maintenant que la morte s’est
révélée être encore en vie.
Par.21
Mais subir les effets de la
fin avant d’y être rendu, n’est-ce
pas aussi la réalité de l’enterrée vivante,
qui est dans le lieu même de la mort, bien que la vie ne l’ait
encore quittée ? Qui en connaît les effets avant même
qu’elle ne soit accomplie ? La convergence était attendue.
Les parois du cercueil sont venues se superposer aux limites du
texte. Lire, selon la poétique de l’auteur, c’est
se mettre à la place de l’enterré vivant, c’est
s’enterrer lisant dans le texte, partager des sensations identiques,
connaître la même oppression, et souhaiter en son for
intérieur en sortir le plus rapidement possible. C’est
s’inscrire d’emblée dans un imaginaire de la
fin (20).
Par.22
Moins un contenant ou un contenu
qu’un interprétant, un registre, comme le dit Anne
Élaine Cliche, c’est-à-dire, par un attachement
indépassable à l’ordre du visible, une «
modalité de la rencontre avec la réalité et
avec l’autre (21) ». Ce qui change
aux limites de l’imaginaire, là où cela chancelle,
ce n’est pas l’apparition d’un nouveau lieu –
cave, caveau ou cercueil, espace-transit (22)
(Siganos 1993) qui mènerait à l’âme enténébrée
du non-être –, mais plutôt le resserrement des
lieux, leur rétrécissement jusqu’à n’être
plus que parois et contraintes, où la claustrophobie mène
à la terreur. À l’extase, ce hors-soi qui fait
l’impasse sur tous les lieux.
Par.23
Si la fin est le destin du
texte, elle est surdéterminée ici du fait d’être
une Fin. Terrorisé, le narrateur s’enfuit de ce lieu
où la mort a rejoint la vie, où la sœur presque
morte a retrouvé le frère plus mort que vif, deux
faces opposées d’un même visage. Il s’enfuit,
non sans se retourner à son tour, et ce qu’il voit
est l’anéantissement de la demeure. La maison qui se
fissure en deux et les murs qui s’écartent avant de
s’effondrer dans les eaux troubles de l’étang,
dans les eaux sombres de l’oubli. La réunion des jumeaux,
devenus polarités irréconciliables, provoque la fin
de ce monde. La demeure chute et avec elle la lignée des
Usher. Rien n’a résisté au choc. La fin n’introduit
aucun renouvellement, aucune transition, aucun monde nouveau. Elle
est complète et sans rémission. Ultime. Et la course
du temps ne déroge pas à sa linéarité.
Aucun autre cycle ne débute. Le regard du narrateur est tourné
vers ce passé qui vient à peine de se clore, fixé
pour l’éternité dans cette posture. Le texte
s’arrête sur la figure d’un homme qui regarde
par-dessus son épaule, qui regarde derrière soi. Englobant
de la sorte tout l’espace du récit, cette demeure funèbre
refermée sur elle-même.
Par.24
Pour implacable qu’elle
soit, cette structure événementielle
repose sur une adéquation étonnante. Pourquoi la fin
survient-elle ainsi ? Pourquoi le fait d’avoir été
enterrée vivante et d’en être sortie pour en
témoigner provoque-t-il la chute des Usher ? Qu’est-ce
qui, dans cette expérience insoutenable, entraîne la
fin de ce monde ? Est-ce le scandale d’une telle méprise
? Le mal fait au corps de la sœur ? La faute ? Dans le compte
rendu des Tales, l’auteur explique que « The
thesis of this tale, is the revulsion of feeling consequent upon
discovering that for a long period of time we have been mistaking
sounds of agony, for those of mirth or indifference (23).
» (E&R : 870) Quelle étrange interprétation…
Je veux bien que la méprise provoque un sentiment d’écœurement
et de dégoût, car il y a là révélation
d’une faute, mais l’énergie dégagée
casse en deux la demeure et la fait disparaître. La violence
de ce dégoût est-elle assez forte pour tout engloutir
? Les liens d’identification entre l’hôte et la
demeure sont clairement établis dans le texte, mais suffisent-ils
à faire sombrer les deux lors d’une même déflagration
?
Par.25
L’effondrement de
la maison Usher signale que quelque chose d’essentiel a été
rompu. Un loi a été brisée qui a entraîné
la suppression de ce monde qu’elle servait à maintenir.
Une loi que le dégoût du frère vient peut-être
révéler mais qui est, elle, le véritable maître
d’œuvre de la chute. Et cette rupture a lieu au retour
et à l’ultime réunion des jumeaux. Revenue du
caveau, Lady Madeline est devenue la figure d’une altérité
fondamentale, irréductible. Une altérité qui
a enfreint toutes les lois et qui est venue annuler tout imaginaire.
Par cet enterrement prématuré, elle a franchi une
borne qui n’est pas celle de la mort et du non-être,
de la disparition, mais celle de la terreur qu’une mort consciente
peut provoquer, qu’une mort du moins vécue comme un
imperfectif, un intervalle plein, doté d’une durée.
« But where, meantime, was the soul (24)
? » (P&T : 667) se demandait le narrateur dans
« The Premature Burial » Il était dans l’espace
même de la mort, vécue de l’intérieur,
celui du caveau, mais aussi celui d’une pensée qui
a dépassé ses propres limites, et qui ne repose plus
que dans une terreur extrême. L’imaginaire, dit Anne
Élaine Cliche,
[…] est d’abord le corporel, non
pas l’objet du biologiste mais l’image du corps. Expérience
première et mythique de l’humain qui ne voit sa forme
réalisée, totale, le mirage de lui-même, que
hors de lui-même, et ne se ressaisit comme sujet que depuis
cette extériorité interne, dans la mesure où
la captation spatiale de l’image passe par celle du corps
regardant (25).
Par.26
Mais dans le caveau, il n’y
a plus de corps regardant, il a été remplacé
par du vide, par des parois immuables. Et le seul regard possible
est celui, anéantissant, de la mort. Il n’y a plus
rien pour se ressaisir, pour maintenir intacte l’image du
corps. Il n’y a plus qu’un éclatement, une fragmentation
complète du sujet. Et c’est ce corps démembré
de l’intérieur, cette figure à l’imagination
décomposée, qui remonte dans la demeure. C’est
cette pensée impossible d’un corps qui n’a plus
d’être, qui scelle la fin des Usher. Lady Madeline et
Roderick se rejoignent, leurs terreurs de nouveau jumelées,
et le monde vacille, s’effondre, disparaît dans les
eaux sourdes de l’étang.
Quittons les lieux
Par.27
La fin est atteinte. La loi
ne pardonne pas. On ne peut aller au-delà de sa propre imagination.
La nouvelle le dit en se refermant comme un tombeau, effaçant
toute trace d’existence, laissant son narrateur figé
dans un regard auquel tout échappe. Signe d’un dessaisissement
nécessaire. Il n’y a plus rien à voir, plus
rien à imaginer, que la surface lisse et indifférente
de l’eau. Comme une page blanche.
Par.28
Garder la fin sans cesse à
l’esprit. Plus qu’une injonction littéraire ou
un leitmotiv, il y a là chez Poe un registre de pensée,
un moteur de l’imaginaire que la figure de l’enterrement
prématuré vient révéler dans toute sa
force. Mais cette figure vient dans ses effets contredire les préceptes
mêmes de l’auteur. Malgré ses déclarations,
l’esprit connaît une limite, qu’il ne peut dépasser
sans conséquences. Il peut bien s’aventurer au-delà,
mais la terreur qui l’habite à ce moment-là
entrave ce pouvoir créateur qui est dit l’habiter et
vient révéler la grande fragilité de toute
construction imaginaire.
NOTES
1. Ce
compte rendu a souvent été attribué à
Poe, en raison entre autres de certains détails factuels
mentionnés dans le texte que seul Poe connaissait avec précision.
T. O. Mabbott attribue le compte rendu à Thomas Dunn English,
éditeur de l’Aristidean et ami de l’auteur,
qui aurait pu lui fournir les détails suspects (T.O. Mabbott,
Tales & Sketches, Collected Works of Edgar Allan Poe,
Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1978,
p. 395). Par contre, et à la suite de nombreux autres critiques,
G.R Thompson, l’éditeur des Essays and Reviews
de Poe pour The Library of America, n’hésite pas à
attribuer ce texte à Poe lui-même et à l’inclure
dans ses critiques d’auteurs américains, indiquant
dans une note laconique : « This anonymous review was almost
certainly written by Poe. » (Edgar Allan Poe, Essays and
Reviews, The Library of America, 1984, p.1502.) Désormais,
les références à cet ouvrage seront indiquées
par le sigle E&R, suivi du folio, et placées
entre parenthèses dans le texte.
2.
« Le pouvoir créatif de l’esprit est illimité.
Il n’y a pas de fin à l’agencement des mots –pas
plus qu’il n’y en a à la combinaison des idées.
» (C’est moi qui traduis)
3.
« Un écrivain doit croire le plus fermement possible
en ses propositions, ou simuler à la perfection cette conviction
afin de stimuler l’intérêt dans l’esprit
de son lecteur. Ce pouvoir de simulation ne peut qu’appartenir
à un homme de grand génie. C’est le résultat
d’une combinaison particulière des facultés
mentales. Cela produit une écriture consciencieuse, minutieuse,
sans profusion de détails, une description fidèle.
Ce savoir-faire est maîtrisé par M. Poe de manière
parfaite. » (C’est moi qui traduis)
4.
Edgar Allan Poe, Poetry and Tales, The Library of America,
1984, p.1007-1008. Désormais, les références
à cet ouvrage seront indiquées par le sigle P&T,
suivi du folio, et placées entre parenthèses dans
le texte.
5. « n’ayant
pas tenu de journal durant la plus grande partie de mon absence,
je craignais de ne pouvoir rédiger de pure mémoire
un simple compte rendu assez minutieux, assez lié pour avoir
toute la physionomie de la vérité, dont il serait
cependant l’expression réelle […] » (Edgar
Allan Poe, Contes-Essais-Poèmes, traductions de
Baudelaire et de Mallarmé complétées de traductions
de Jean-Marie Maguin et de Claude Richard, Paris, Robert Laffont,
« Bouquins », 1999 [1989], p.205.) Désormais,
les traductions provenant de cet ouvrage seront indiquées
par le sigle CEP, suivi du folio, et placées entre
parenthèses à la suite du passage.
6.
« Les circonstances relatives à la mort récente
de M. Pym, si soudaine et si déplorable, sont déjà
bien connues du public, grâce aux communications de la presse
quotidienne. » (CEP : 350)
7.
« Il est évident que chaque intrigue, worth the name,
doit être élaborée jusqu’à son
dénouement avant que ne s’entame l’écriture.
C’est seulement avec le dénouement en tête que
nous pouvons donner à l’intrigue son indispensable
impression de conséquence ou de causalité, en créant
les impression, et spécialement le ton de l’ensemble
nécessaire au développement de l’intention de
départ. » (C’est moi qui traduis)
8. Bertrand
Gervais, « La mort du roman : d’un mélodrame
et de ses avatars », Études littéraires,
vol. 31, no.2, hiver 1999, p.55.
9. «
[…] du fond de la région des ombres » («
Révélation magnétique », CEP
: 773)
10.
« Oui, non, j’ai dormi; et maintenant, maintenant je
suis mort. » (« La Vérité sur le cas de
M. Valdemar », (CEP : 892)
11.
« Aucune des personnes présentes n’essaya de
nier ni même de réprimer l’indescriptible, la
frissonnante horreur que ces quelques mots ainsi prononcés
étaient si bien faits pour créer. » (CEP
: 892)
12.
« Il est certains thèmes dont l’intérêt
exerce un pouvoir de fascination irrésistible, mais dont
l’horreur est par trop absolue pour servir les desseins d’une
littérature que l’on peut qualifier de légitime.
[…] Être enterré vivant est, sans aucun doute
le plus atroce de ces cas extrêmes de souffrances qui aient
jamais été le lot des simples mortels. Que le cas
se soit souvent, très souvent, produit pourrait difficilement
être nié par ceux qui le réfléchissent.
Les frontières de la vie et de la mort ne peuvent être
au mieux qu’indécises et vagues. Qui dira l’endroit
où s’arrête l’une et où commence
l’autre ? » ( « L’Enterrement prématuré
», CEP : 752-753)
13.
Nous savons qu’il existe des maladies au cours desquelles
se produisent des arrêts complets de toutes les fonctions
apparentes de la vie, et où pourtant ces cessations ne sont,
comme on les nomme très justement, que des suspensions temporaires.
Ce sont des pauses momentanées dans le fonctionnement de
l’incompréhensible mécanisme. Passé un
certain temps quelque invisible et mystérieux principe remet
en marche les pignons magiques, les rouages enchantés. Le
cordelet d’argent n’était pas dénoué
à jamais ; la coupe d’or n’était pas brisée
sans remède. Mais où donc, pendant ce temps, était
l’âme ? » (CEP : 753)
14.
« Il est permis d’affirmer sans hésitation qu’aucun
sort n’est plus atrocement capable d’inspirer le comble
de la détresse physique et psychique que le sort de l’enterré
vivant. » (CEP : 757)
15.
« Pourtant les tourments que j’avais connus, entre-temps,
étaient à coup sûr tout à fait aussi
intenses que ceux d’un enterré véritable. Leur
hideur était affreuse, inconcevable » (CEP
: 763-764)
16.
« dont l’horreur est par trop absolue pour servir les
desseins d’une littérature que l’on peut qualifier
de légitime » (CEP : 752)
17.
« une vapeur mystérieuse et pestilentielle, à
peine visible, lourde, paresseuse et d’une couleur plombée.
» («La Chute de la maison Usher», CEP
: 408)
18.
« Je mourrai […], il faut que je meure de cette
déplorable folie. […] je sens que tôt ou tard
le moment viendra où la vie et la raison m’abandonneront
à la fois, dans quelque lutte inégale avec le sinistre
fantôme : la peur ! » (CEP : 410-411)
19.
« Il y avait du sang sur ses vêtements blancs, et toute
sa personne amaigrie portait les traces évidentes de quelque
horrible lutte. Pendant un moment elle resta tremblante et vacillante
sur le seuil ; puis, avec un cri plaintif et profond, elle tomba
lourdement en avant sur son frère, et dans sa violente et
définitive agonie elle l’entraîna à terre,
cadavre maintenant et victime de ses terreurs anticipées.
» (CEP : 420)
20.
La superposition est en fait triple, car le surgissement de Lady
Madeline, son retour d’entre les morts et l’inévitable
réunion du frère et de la sœur ne peuvent se
vivre et se comprendre que médiatisés par la fiction,
lieu par excellence de l’imagination, et de l’imaginaire.
Pendant que le dénouement se prépare, en effet, le
narrateur lit au jeune Usher des extraits d’un récit
de chevalerie, Mad Trist attribué à Sir Launcelot
Canning (CEP : 418), mise en abyme qui permet d’anticiper
les événements à venir, qui leur ouvre en fait
un espace de représentation. Entre ce qui est lu et vécu
se déploie donc une structure de rappel et de reprise, comme
si l’expérience ne pouvait être vécue
que déjà sémiotisée, déjà
mise en mot, tant sa réalité échappe à
une appréhension directe.
21.
Anne Élaine Cliche, « Le messie de la Mancha. Imaginaire
et fin de la chevalerie désorientée », Protée,
vol. 27, no.3, hiver 1999-2000, p.33.
22.
André Siganos, Le minotaure et son mythe, Paris,
Presses universitaires de France, « écriture »,
1993.
23.
« La thèse de ce conte, c’est la révulsion
du sentiment conséquent à la découverte que
pour une longue période de temps nous nous sommes trompés
sur les sons de l’agonie, en les prenant pour ceux de l’hilarité
et de l’indifférence. » (C’est moi qui
traduis)
24.
« Mais où donc, pendant ce temps, était l’âme
? » (CEP : 753)
Anne Élaine Cliche, op.cit., p.32.
25.
Anne Élaine Cliche, op.cit., p.32.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
- CLICHE, Anne Élaine, « Le messie
de la Mancha. Imaginaire et fin de la chevalerie désorientée
», Protée, hiver 1999-2000, vol. 27, no
3, pp. 29-44.
- GERVAIS, Bertrand, « La mort du roman:
d'un mélodrame et de ses avatars », Études
littéraires, hiver 1999, vol 31. no. 2, p. 53-70.
- MABBOTT, T. O., « Tales and Sketches »,
Collected Works of Edgar Allan Poe, Cambridge, The Belknap
Press of Harvard University Press, 1978.
- POE, Edgar Allan, Essays and Reviews,
The Library of America, 1984.
- ________, Poetry and Tales, The Library
of America, 1984.
- SIGANOS, André, Le Minotaure
et son mythe, Paris, Presses universitaires de France, écriture,
1993.
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Table des matières:
Introduction (par.1)
Préparons le terrains (par.3)
Creusons (par.8)
Enfouissons (par.16)
Quittons les lieux (par.27)
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