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l'imaginaire de la fin
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Dernière mise à jour effectuée le jeudi 21 août 2003
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S'enterrer dans le texte. Au commencement était la fin.

Bertrand Gervais
Département d'études littéraires, UQAM

(initialement paru dans Edgar Allan Poe. Une pensée de la fin, Montréal, Liber, 2001, p. 121-184.)

Before us the empty page, the deep o’er which, like God, though modestly, we brood. But that white page, what is it ?
William Gass

Par.1        « The creative power of the mind is boundless », annonce Edgar Allan Poe, dans l’édition d’octobre 1845 de l’Aristidean, où il fait, sous le couvert d’un pseudonyme (1), la critique de son propre recueil de nouvelles, Tales, paru la même année. « There is no end to the original combinations of words – nor need there be to the original combination of ideas (2). » (E&R : 869) Ce plaidoyer en faveur d’une ouverture infinie de l’imagination, d’une exploration assidue des limites de la pensée et des mots qui servent à l’exprimer, inscrit en creux un double paradoxe. Celui évidemment narcissique d’un auteur qui se fait le critique de son œuvre, pour en faire une critique élogieuse. Mais celui aussi pragmatique d’une énonciation qui, à force d’occuper tous les lieux, finit par n’en occuper aucun. Ce n’est pas tant « qui parle ? » qui intrigue dans cette fiction digne des ménardises d’un Borges, mais « d’où parle-t-on ? » Quel est ce lieu qu’occupe Poe ? Comment parvient-il à tenir ce rôle de critique, tout en contrevenant à sa contrainte élémentaire, le conflit d’intérêt? Poe s’exprime sur le style des Tales, qu’il trouve clair et vigoureux, et il explique que :

A writer must have the fullest belief in his statements, or must simulate that belief perfectly, to produce an absorbing interest in the mind of his reader. That power of simulation can only be possessed by a man of high genius. It is the result of a peculiar combination of the mental faculties. It produces earnestness, minute, not profuse detail, and fidelity of description. It is possessed by Mr. Poe, in its full perfection (3). (E&R : 873)

Par.2        Quel véritable crédit accorder à ces propos ? Quel statut donner à ce texte, à partir du moment où la supercherie est éventée ? Cette apparence de vérité qu’un texte critique est censé avoir se déroule comme un parchemin. Le texte ne peut plus être lu et cru; au contraire, tout ce qui y est énoncé tombe en discrédit et se voit frappé d’une sorte d’interdiction, celle d’une connaissance dont on doit suspendre le cours. Le statut même du texte est remis en question, ses fondements sapés de l’intérieur et, avec lui, le statut de sa lecture. La critique des Tales finit par s’imposer comme une fiction, un autre jeu, où sont mis en scène les seuils et les bornes de l’énonciation et de la représentation.

Préparons le terrain

Par.3        Le pouvoir créateur de l’esprit ne connaît pas de limites et toutes les combinaisons sont possibles, nous avait averti Poe. Or, celles qu’il privilégie sont souvent les plus improbables. Elles défient la logique et l’entendement, explorent les limites de l’imagination, là où par la force des choses l’imaginaire rejoint sa propre fin. Comment un auteur devient-il son propre critique ? De la même façon peut-être qu’un mort communique avec les vivants ou qu’un texte contrevient aux principes mêmes de son existence : en exploitant les limites de la représentation. Car cette imposture n’a rien d’inédit chez Poe, elle repose au contraire sur un dispositif textuel ou un procédé de fictionnalisation récurrent chez lui. Celui d’un texte impossible, parce que sa source défie l’entendement. D’une parole en perte de crédibilité faute d’un ancrage assuré. L’exemple le plus patent en est « The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket ». Le texte se présente comme le récit véritable du dénommé Arthur Gordon Pym, qui explique dans la préface avoir procédé à la compilation et à l’écriture de ses aventures jusque dans les terres australes à la demande d’un éditeur du Southern Literary Messenger, l’inimitable E.A. Poe (4).

Par.4        Le présupposé d’une telle préface est bien évidemment que Pym est toujours en vie au moment de l’écriture et de la publication du livre, qu’il survit à la rédaction de ses carnets de voyage, d’autant plus qu’elle survient a posteriori comme il l’indique dans la préface. Pym a longtemps résisté à publier le récit de ses aventures
car, dit-il,

having kept no journal during a greater portion of the time in which I was absent, I feared I should not be able to write, from mere memory, a statement so minute and connected as to have the appearance of that truth it would really possess (5) […] (P&T : 1007. Je souligne).

Par.5        L’apparence de vérité… Le dispositif textuel repose donc sur la survie du scribe, témoin nécessaire des événements. Or quelle n’est pas notre surprise d’apprendre, vingt-cinq chapitres plus tard, que rien de tout cela n’est possible ? Pym ne semble pas survivre à son aventure. Non seulement le compte rendu de ses dernières explorations s’arrête en pleine chute dans une improbable cataracte, une gorge à la blancheur inquiétante, mais encore cette dernière entrée est suivie immédiatement par une note de l’éditeur qui confirme sa mort : « The circumstances connected with the late sudden and distressing death of Mr. Pym are already well known to the public through the medium of the daily press (6). » (P&T : 1180) Rien ne dit dans ce post-scriptum que Pym est mort dans la cataracte. Il est même question de deux ou trois autres chapitres qui auraient disparu avec lui, suggérant une survie au plongeon dans la cataracte et une rédaction ultérieure. Mais le texte n’en dit pas plus et rien ne dissocie définitivement cette mort du plongeon. La disparition de Pym a des répercussions importantes sur le statut du texte, car elle vient signifier son artificialité. Non seulement n’est-il pas véridique, ce qui était l’enjeu de la préface, mais il n’est même pas crédible. Le château de carte s’est effondré. Pym n’a jamais été qu’un fantôme, spectre projetant son récit sur l’écran infiniment blanc de sa propre chute. La fin, là où les jeux se font, vient révéler le paradoxe sur lequel l’ensemble du texte s’est construit. Pym, tout au long de son récit, était entre la vie et la mort, déjà mort en fait mais pour le lecteur toujours en vie. Présent dans cet espace intercalaire ouvert par la lecture, cet espace frontière instable et malgré tout maintenu. Ce Pym, faux et vrai auteur du récit de sa vie, à la fois mort et vivant, est à l’image de ce Poe, faux et vrai auteur de la critique de son œuvre. Présent dans cet espace paradoxal dégagé par l’écriture et sa lecture.

Par.6        Le récit de Pym illustre ce paradoxe essentiel à l’œuvre de Poe, que la fin précède le début, qu’elle le surdétermine et en constitue même le principe identitaire. Le début est ce qu’il est parce que la fin est déjà jouée et que son ombre délimite les contours de la forme qu’il doit adopter. Comme l’affirme Poe dès le commencement de sa théorie de la composition :

Nothing is more clear than that every plot, worth the name, must be elaborated to its dénouement before anything be attempted with the pen. It is only with the dénouement constantly in view that we can give a plot its indispensable air of consequence, or causation, by making the incidents, and especially the tone at all points, tend to the development of the intention (7). (E&R : 13)

Par.7        Il faut avoir, explique-t-il, la fin sans cesse à l’esprit, afin de donner à l’intrigue sa forme. Il faut être pleinement habité par ce dénouement pour en faire subir les effets, même si la cause n’est pas connue, surtout si elle ne l’est pas, si le lecteur n’en sait rien, incapable de retrouver par lui-même les principes qui animent ce qu’il tente d’appréhender. La fin est un principe structurant qui permet bel et bien de redonner à toute expérience son sens, même si cette synthèse n’a pas toujours les effets escomptés, qu’elle peut invalider ce qu’il en était de l’expérience qui a mené justement jusqu’à cette fin (8). L’expérience de lecture provoque une distension de l’esprit. Lire implique à la fois mémoire de ce qui a été dit, attention à ce qui est présent et qui défile sous nos yeux, de même qu’attente de ce qui viendra. La fin scelle le sort de cette distension, en légitimant sa conduite, en confirmant les trois gestes dans leur architecture et leur équilibre. Elle est ce passage obligé, dont l’attente se construit au fur et à mesure que la lecture se déroule, suit le texte dans son défilement et organise les événements en un tout. Lire c’est tout entier tendre vers la fin, l’avoir à l’esprit, comme inéluctable destin. C’est vivre en pensée dans cet univers, cet imaginaire qui a la fin comme principe fondateur. Et Poe l’avait bien compris, d’où la convergence établie explicitement dans sa poétique entre processus d’écriture et expérience de lecture. Il ne faut pas seulement tendre vers la fin, mais ce faisant, et dès le début, en actualiser les effets, qui l’inscrivent alors comme origine.

Creusons

Par.8        La fin sans cesse à l’esprit : cela dit bien l’obsession de Poe d’une littérature où la fin joue à la fois le rôle de principe structurant, de précepte poétique, et de thème privilégié. Car la fin chez Poe est de tous les sujets, le plus parlant. Et cela même au sens littéral du terme. Les morts dans ses textes ne cessent de parler. Ils entretiennent les vivants de tout et de rien, ils les tourmentent, viennent les hanter, révéler leurs conduites répréhensibles, les amener aux portes de la folie ou de la connaissance. Le terme de mort ne convient guère à rendre compte de l’état des sujets: enterrés vivants, cadavres animés, figures mortifères, personnages déjà morts sans cesser d'être en vie, habitant cet espace-transit qu'est la vie après la mort ou la vie malgré la mort, la vie et la mort, le presque-mort-et-le-je-ne-sais-plus, etc. Si la fin est l’expression d’une transition, cette frontière éphémère entre deux états, le vieux et le nouveau, l’un sur le point d’être quitté et l’autre rejoint, ce passage s’éternise chez Poe, il devient en soi une frontière. Habitée… par des spectres et des momies, des âmes immatérielles en plein colloque (pensons à Monos et Una), des êtres hypnotisés, magnétisés, qui parviennent, tels Valdemar ou Vankirk, à parler du lieu même de leur mort, « from out the region of the shadows (9) ». (P&T : 727) Comme si les effets du passage de la vie à la mort avaient pu être temporairement enrayés. Des consciences encore capables de se faire connaître malgré les vicissitudes du corps qui en est le vaisseau, des consciences au contraire libérées du joug de l’humanité, ouvertes à une nouvelle connaissance. À une révélation, à une apocalypse.

Par.9        « Yes ; – no ; – I have been sleeping – and now – now – I am dead (10). » (P&T : 840), s’exclame Valdemar, dans une énonciation paradoxale. Car nul ne peut dire ces mots et dire vrai. Du moins par soi-même et sans l’aide d’un dispositif d’enregistrement ou d’une opération du Saint Esprit. Mais Valdemar ne connaît pas de résurrection. Il ne revient pas d’entre les morts. Il chevauche plutôt les deux mondes. Induite par des passes magnétiques, sa mort n’est plus une rupture, elle se transforme en état, en un mal de mort, qui l’amène à dépasser ses propres limites. Et le texte nous entraîne à sa suite aux portes de l’irrecevable, de l’irreprésentable. « No person present » explique le narrateur, et nous pouvons nous compter du lot, « No person present even affected to deny, or attempted to repress, the unutterable, shuddering horror which these few words, thus uttered, were so well calculated to convey (11). » (P&T : 840). Qu’une énonciation impossible rende muets les témoins n’est que justice. Que répondre à ces mots qui ont transité par-delà la mort ? La fin a été atteinte, mais elle n’a rien empêché, ni le sujet d’y survivre, ni le texte de se poursuivre. Au contraire, elle a permis et à l’un et à l’autre de s’inscrire encore plus vivement dans l’imaginaire, y laissant des empreintes profondes et définitives.

Par.10        De toutes ces figures spectrales, l’enterré vivant est emblématique. Poe lui consacre de nombreux textes. Le cercueil, qu’il soit en terre ou dans un caveau, est un contenant suspect, fait pour être visité, réouvert, déplacé, soumis en fait à de multiples manœuvres. C’est une coquille qui cache autant qu’elle emprisonne. Un contenant qui synthétise tout ce que la mort a d’insupportable, et le lieu ultime du passage. Qu’on soit prêt ou non. Être enterré prématurément, mis en bière encore vivant, ce thème obsède Poe. À travers celui-ci s’impose une réflexion sur la mort et ses signes. Sur son œuvre et ses résultats. Comme le dit le narrateur dans « The Premature Burial »,

There are certain themes of which the interest is all-absorbing, but which are too entirely horrible for the purposes of legitimate fiction. […] To be buried while alive is, beyond question, the most terrific of these extremes which has ever fallen to the lot of mere mortality. That it has frequently, very frequently, so fallen, will scarcely be denied by those who think. The boundaries which divide Life from Death, are at best shadowy and vague. Who shall say where the one ends, and where the other begins (12) ? (P&T : 666)

Par.11        Comment savoir si la mort en est belle et bien une, comment lire ses signes et poser le bon diagnostic ? Comment surtout ne pas commettre l’erreur d’enterrer vivant quelqu’un ? De le mettre là où si jamais la mort n’est pas déjà survenue, elle viendra à coup sûr. Mourir d’avoir été pris pour mort. Le narrateur continue son explication.

We know that there are diseases in which occur total cessations of all the apparent functions of vitality, and yet in which these cessations are merely suspensions, properly so called. They are only temporary pauses in the incomprehensible mechanism. A certain period elapses, and some unseen mysterious principle again sets in motion the magic pinions and the wizard wheels. The silver cord was not forever loosed, nor the golden bowl irreparably broken. But where, meantime, was the soul (13) ? (P&T : 666-667)

Par.12        Mais où donc se trouvait l’âme, pendant que le corps inanimé reposait dans sa bière ? Dans quelle sphère céleste s’était-elle réfugiée ? Et qui pourra témoigner de la terreur qui a dû la saisir quand elle a retrouvé son corps, confiné dans un espace à peine plus grand que sa propre taille ? La question apparaît de façon trop précipitée pour ne pas trahir son auteur qui, on le sait, n’a cessé, sous le couvert de récits où de telles scènes étaient jouées et rejouées, de tenter d’y répondre. De déterminer ce qui se passe aux pourtours de la fin.

Par.13        Dans « The Premature Burial », Poe accumule les exemples. Telle femme d’un avocat connu. Telle autre jeune française, sauvée in extremis par son amant éploré. Un officier de l’artillerie. Un patient mort de la fièvre typhoïde. Puis le narrateur de s’exprimer : « It may be asserted, without hesitation, that no event is so terribly well adapted to inspire the supremeness of bodily and of mental distress, as is burial before death (14). » (P&T : 672) Il y a là, nous dit-il, une situation où même l’imagination la plus téméraire recule, frappée d’une terreur sans commune mesure. Et il le sait de source sûre, car il en fait lui-même l’expérience. Sujet à des syncopes, le narrateur explique qu’il tombe régulièrement en catalepsie. Des léthargies longues et profondes qui lui font craindre plus que tout la possibilité que par erreur il soit enterré dans cet état. Des léthargies qui lui font redouter une méprise. Et, bien entendu, ce qu’il appréhende le plus finit par arriver. Du moins, un simulacre. Lors d’un réveil, il se croit bel et bien enfermé dans un cercueil, les membres contraints par des parois de bois, enserré comme un corps dans le lit de son dernier repos. Il ne s’agit que de la couchette d’un sloop où il s’est réfugié lors d’une tempête. Mais au réveil, hébété, il confond les lieux.

Par.14        Le simulacre dégage un espace discursif qui permet de présenter à la première personne, comme un fait vécu, l’irreprésentable. Il permet de mettre le narrateur anonyme dans ce lieu qui défie toute imagination. « The tortures endured », explique le narrateur, « were indubitably quite equal, for the time, to those of actual sepulture. They were fearfully – they were inconceivably hideous (15) » (P&T : 679). Et de fait, comme toute expérience de la mort l’implique, il renaît, devient un autre homme. La fin a fait son œuvre, bien qu’elle n’ait été qu’une parodie.

Par.15        Le dispositif énonciatif de la nouvelle permet à sa façon aussi d’entretenir une illusion, une confusion des genres et des personnes. « The Premature Burial » n’apparaît pas de prime abord comme un texte de fiction. Le recours à des exemples plausibles, tirés des faits divers, leur nature même, déclarée dès l’incipit comme une expérience trop horrible pour les besoins de la fiction – « too entirely horrible for the purposes of legitimate fiction (16) » (P&T : 666) –, l’utilisation de la première personne qui, du fait de sa fonction déictique nullement neutralisée par un embrayeur de fiction, favorise l’identification du narrateur à l’auteur, tout laisse croire à un discours d’usage, à un exposé véridique. Ce n’est en fait qu’à la lecture de l’épisode biographique du faux enterrement qu’on peut décider de la nature du texte, de son statut de fiction. L’expérience de la fin est encore une fois chez Poe déterminante, sur tous les plans.



Enfouissons

Par.16        C’est dans « The Fall of the House of Usher » que cet imaginaire de la fin trouve son expression la plus complète. Là, le leitmotiv de l’enterré vivant apparaît comme le dernier acte d’un drame qui a une apocalypse comme dénouement. C’est un monde complet qui s’écrase à la toute fin. Non seulement une lignée, mais la demeure qui en a été l’emblème. Malgré son nom, la famille Usher vit refermée sur elle-même. Elle n’inaugure rien, sinon une logique de la disparition, un crépuscule sans retour.

Par.17        Les événements sont connus. Le narrateur est invité par son ami d’enfance à venir le visiter dans sa maison. Dès son arrivée il remarque le caractère particulier de la demeure, une étrange mélancolie portée par les murs de la maison, comme une vapeur pestilentielle : « a pestilent and mystic vapor, dull, sluggish, faintly discernable, and leaden-hued (17). » (P&T : 322) Son ami n’est plus que l’ombre de lui-même. Son teint est cadavéreux, sa pâleur spectrale, ses cheveux démesurément longs. Il souffre, apprend-on, d’une acuité morbide des sens, « a morbid acuteness of the senses » (P&T : 322), d’une terreur anormale qui le fait s’exclamer :

I shall perish […], I must perish in this deplorable folly. […] I feel that the period will sooner or later arrive when I must abandon life and reason together, in some struggle with the grim phantasm, FEAR (18). (P&T : 322)

Par.18        La peur est l’expression même de la menace, de ce qui rôde à la limite de soi, de son imaginaire. Et c’est l’appréhension de cette peur qui mine le jeune Usher. Cette connaissance intuitive d’un acte qu’il s’efforcera tel Œdipe d’accomplir. Portant en soi ce qui ne peut venir, dans son imagination, que de l’extérieur.

Par.19        Le jeune Usher n’est pas seul. Il a une sœur jumelle, atteinte d’un mal incurable. Le narrateur ne la voit qu’une seule fois. Puis il apprend sa mort. Le frère le convainc de déposer temporairement le corps de la défunte dans un des caveaux de la maison, ce qu’ils font promptement, non sans regarder une dernière fois le visage de la morte, que l’ombre d’un sourire traverse. Est-ce Orphée qui se retourne une dernière fois pour contempler le visage de sa bien-aimée ? Le narrateur remarque par la suite une modification importante chez son hôte, devenu à son tour un spectre pâle et agité. Et, sept ou huit jours plus tard, lors d’une nuit d’orage violent et d’insomnie, où des sons bas et vagues traversent le domaine, le narrateur assiste avec le jeune Usher à une scène qui les glace d’horreur. Le retour de Lady Madeline… La sœur jumelle avait été enterrée vivante (« We have put her living in the tomb! » [P&T : 334]), et elle a réussi à s’échapper du caveau pour venir mourir dans les bras de son frère.

There was blood upon her white robes, and the evidence of some bitter struggle upon every portion of her emaciated frame. For a moment she remained trembling and reeling to and fro upon the threshold, then, with a low moaning cry, fell heavily inward upon the person of her brother, and in her violent and now final death-agonies, bore him to the floor a corpse, and a victim to the terrors he had anticipated (19). (P&T : 335)

Par.20        Cet événement, pénultième dans la logique de la nouvelle, n’a cessé d’être annoncé tout au long du texte. Si la fin doit structurer le récit et lui donner sa direction, si elle est le fondement même de la mise en récit, son principe identitaire, elle a joué ici de tout son poids. Et les sillons qu’elle a laissés étaient profonds. Trop même. Tout dans ce texte concourait à en communiquer l’horreur. Comme une machine emballée, qui ne prendrait même plus la peine de cacher son jeu tant sa mécanique est impitoyable. La fin sera une apocalypse et le lecteur ne peut se cacher ce fait. Il y était déjà, depuis que ses yeux se sont posés sur les premières phrases du texte. Il y est assurément maintenant que la morte s’est révélée être encore en vie.

Par.21        Mais subir les effets de la fin avant d’y être rendu, n’est-ce pas aussi la réalité de l’enterrée vivante, qui est dans le lieu même de la mort, bien que la vie ne l’ait encore quittée ? Qui en connaît les effets avant même qu’elle ne soit accomplie ? La convergence était attendue. Les parois du cercueil sont venues se superposer aux limites du texte. Lire, selon la poétique de l’auteur, c’est se mettre à la place de l’enterré vivant, c’est s’enterrer lisant dans le texte, partager des sensations identiques, connaître la même oppression, et souhaiter en son for intérieur en sortir le plus rapidement possible. C’est s’inscrire d’emblée dans un imaginaire de la fin (20).

Par.22        Moins un contenant ou un contenu qu’un interprétant, un registre, comme le dit Anne Élaine Cliche, c’est-à-dire, par un attachement indépassable à l’ordre du visible, une « modalité de la rencontre avec la réalité et avec l’autre (21) ». Ce qui change aux limites de l’imaginaire, là où cela chancelle, ce n’est pas l’apparition d’un nouveau lieu – cave, caveau ou cercueil, espace-transit (22) (Siganos 1993) qui mènerait à l’âme enténébrée du non-être –, mais plutôt le resserrement des lieux, leur rétrécissement jusqu’à n’être plus que parois et contraintes, où la claustrophobie mène à la terreur. À l’extase, ce hors-soi qui fait l’impasse sur tous les lieux.

Par.23        Si la fin est le destin du texte, elle est surdéterminée ici du fait d’être une Fin. Terrorisé, le narrateur s’enfuit de ce lieu où la mort a rejoint la vie, où la sœur presque morte a retrouvé le frère plus mort que vif, deux faces opposées d’un même visage. Il s’enfuit, non sans se retourner à son tour, et ce qu’il voit est l’anéantissement de la demeure. La maison qui se fissure en deux et les murs qui s’écartent avant de s’effondrer dans les eaux troubles de l’étang, dans les eaux sombres de l’oubli. La réunion des jumeaux, devenus polarités irréconciliables, provoque la fin de ce monde. La demeure chute et avec elle la lignée des Usher. Rien n’a résisté au choc. La fin n’introduit aucun renouvellement, aucune transition, aucun monde nouveau. Elle est complète et sans rémission. Ultime. Et la course du temps ne déroge pas à sa linéarité. Aucun autre cycle ne débute. Le regard du narrateur est tourné vers ce passé qui vient à peine de se clore, fixé pour l’éternité dans cette posture. Le texte s’arrête sur la figure d’un homme qui regarde par-dessus son épaule, qui regarde derrière soi. Englobant de la sorte tout l’espace du récit, cette demeure funèbre refermée sur elle-même.

Par.24        Pour implacable qu’elle soit, cette structure événementielle repose sur une adéquation étonnante. Pourquoi la fin survient-elle ainsi ? Pourquoi le fait d’avoir été enterrée vivante et d’en être sortie pour en témoigner provoque-t-il la chute des Usher ? Qu’est-ce qui, dans cette expérience insoutenable, entraîne la fin de ce monde ? Est-ce le scandale d’une telle méprise ? Le mal fait au corps de la sœur ? La faute ? Dans le compte rendu des Tales, l’auteur explique que « The thesis of this tale, is the revulsion of feeling consequent upon discovering that for a long period of time we have been mistaking sounds of agony, for those of mirth or indifference (23). » (E&R : 870) Quelle étrange interprétation… Je veux bien que la méprise provoque un sentiment d’écœurement et de dégoût, car il y a là révélation d’une faute, mais l’énergie dégagée casse en deux la demeure et la fait disparaître. La violence de ce dégoût est-elle assez forte pour tout engloutir ? Les liens d’identification entre l’hôte et la demeure sont clairement établis dans le texte, mais suffisent-ils à faire sombrer les deux lors d’une même déflagration ?

Par.25        L’effondrement de la maison Usher signale que quelque chose d’essentiel a été rompu. Un loi a été brisée qui a entraîné la suppression de ce monde qu’elle servait à maintenir. Une loi que le dégoût du frère vient peut-être révéler mais qui est, elle, le véritable maître d’œuvre de la chute. Et cette rupture a lieu au retour et à l’ultime réunion des jumeaux. Revenue du caveau, Lady Madeline est devenue la figure d’une altérité fondamentale, irréductible. Une altérité qui a enfreint toutes les lois et qui est venue annuler tout imaginaire. Par cet enterrement prématuré, elle a franchi une borne qui n’est pas celle de la mort et du non-être, de la disparition, mais celle de la terreur qu’une mort consciente peut provoquer, qu’une mort du moins vécue comme un imperfectif, un intervalle plein, doté d’une durée. « But where, meantime, was the soul (24) ? » (P&T : 667) se demandait le narrateur dans « The Premature Burial » Il était dans l’espace même de la mort, vécue de l’intérieur, celui du caveau, mais aussi celui d’une pensée qui a dépassé ses propres limites, et qui ne repose plus que dans une terreur extrême. L’imaginaire, dit Anne Élaine Cliche,

[…] est d’abord le corporel, non pas l’objet du biologiste mais l’image du corps. Expérience première et mythique de l’humain qui ne voit sa forme réalisée, totale, le mirage de lui-même, que hors de lui-même, et ne se ressaisit comme sujet que depuis cette extériorité interne, dans la mesure où la captation spatiale de l’image passe par celle du corps regardant (25).

Par.26        Mais dans le caveau, il n’y a plus de corps regardant, il a été remplacé par du vide, par des parois immuables. Et le seul regard possible est celui, anéantissant, de la mort. Il n’y a plus rien pour se ressaisir, pour maintenir intacte l’image du corps. Il n’y a plus qu’un éclatement, une fragmentation complète du sujet. Et c’est ce corps démembré de l’intérieur, cette figure à l’imagination décomposée, qui remonte dans la demeure. C’est cette pensée impossible d’un corps qui n’a plus d’être, qui scelle la fin des Usher. Lady Madeline et Roderick se rejoignent, leurs terreurs de nouveau jumelées, et le monde vacille, s’effondre, disparaît dans les eaux sourdes de l’étang.


Quittons les lieux


Par.27        La fin est atteinte. La loi ne pardonne pas. On ne peut aller au-delà de sa propre imagination. La nouvelle le dit en se refermant comme un tombeau, effaçant toute trace d’existence, laissant son narrateur figé dans un regard auquel tout échappe. Signe d’un dessaisissement nécessaire. Il n’y a plus rien à voir, plus rien à imaginer, que la surface lisse et indifférente de l’eau. Comme une page blanche.

Par.28        Garder la fin sans cesse à l’esprit. Plus qu’une injonction littéraire ou un leitmotiv, il y a là chez Poe un registre de pensée, un moteur de l’imaginaire que la figure de l’enterrement prématuré vient révéler dans toute sa force. Mais cette figure vient dans ses effets contredire les préceptes mêmes de l’auteur. Malgré ses déclarations, l’esprit connaît une limite, qu’il ne peut dépasser sans conséquences. Il peut bien s’aventurer au-delà, mais la terreur qui l’habite à ce moment-là entrave ce pouvoir créateur qui est dit l’habiter et vient révéler la grande fragilité de toute construction imaginaire.

 

NOTES

1. Ce compte rendu a souvent été attribué à Poe, en raison entre autres de certains détails factuels mentionnés dans le texte que seul Poe connaissait avec précision. T. O. Mabbott attribue le compte rendu à Thomas Dunn English, éditeur de l’Aristidean et ami de l’auteur, qui aurait pu lui fournir les détails suspects (T.O. Mabbott, Tales & Sketches, Collected Works of Edgar Allan Poe, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1978, p. 395). Par contre, et à la suite de nombreux autres critiques, G.R Thompson, l’éditeur des Essays and Reviews de Poe pour The Library of America, n’hésite pas à attribuer ce texte à Poe lui-même et à l’inclure dans ses critiques d’auteurs américains, indiquant dans une note laconique : « This anonymous review was almost certainly written by Poe. » (Edgar Allan Poe, Essays and Reviews, The Library of America, 1984, p.1502.) Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle E&R, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

2. « Le pouvoir créatif de l’esprit est illimité. Il n’y a pas de fin à l’agencement des mots –pas plus qu’il n’y en a à la combinaison des idées. » (C’est moi qui traduis)

3. « Un écrivain doit croire le plus fermement possible en ses propositions, ou simuler à la perfection cette conviction afin de stimuler l’intérêt dans l’esprit de son lecteur. Ce pouvoir de simulation ne peut qu’appartenir à un homme de grand génie. C’est le résultat d’une combinaison particulière des facultés mentales. Cela produit une écriture consciencieuse, minutieuse, sans profusion de détails, une description fidèle. Ce savoir-faire est maîtrisé par M. Poe de manière parfaite. » (C’est moi qui traduis)

4. Edgar Allan Poe, Poetry and Tales, The Library of America, 1984, p.1007-1008. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle P&T, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

5. « n’ayant pas tenu de journal durant la plus grande partie de mon absence, je craignais de ne pouvoir rédiger de pure mémoire un simple compte rendu assez minutieux, assez lié pour avoir toute la physionomie de la vérité, dont il serait cependant l’expression réelle […] » (Edgar Allan Poe, Contes-Essais-Poèmes, traductions de Baudelaire et de Mallarmé complétées de traductions de Jean-Marie Maguin et de Claude Richard, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1999 [1989], p.205.) Désormais, les traductions provenant de cet ouvrage seront indiquées par le sigle CEP, suivi du folio, et placées entre parenthèses à la suite du passage.

6. « Les circonstances relatives à la mort récente de M. Pym, si soudaine et si déplorable, sont déjà bien connues du public, grâce aux communications de la presse quotidienne. » (CEP : 350)

7. « Il est évident que chaque intrigue, worth the name, doit être élaborée jusqu’à son dénouement avant que ne s’entame l’écriture. C’est seulement avec le dénouement en tête que nous pouvons donner à l’intrigue son indispensable impression de conséquence ou de causalité, en créant les impression, et spécialement le ton de l’ensemble nécessaire au développement de l’intention de départ. » (C’est moi qui traduis)

8. Bertrand Gervais, « La mort du roman : d’un mélodrame et de ses avatars », Études littéraires, vol. 31, no.2, hiver 1999, p.55.

9. « […] du fond de la région des ombres » (« Révélation magnétique », CEP : 773)

10. « Oui, non, j’ai dormi; et maintenant, maintenant je suis mort. » (« La Vérité sur le cas de M. Valdemar », (CEP : 892)

11. « Aucune des personnes présentes n’essaya de nier ni même de réprimer l’indescriptible, la frissonnante horreur que ces quelques mots ainsi prononcés étaient si bien faits pour créer. » (CEP : 892)

12. « Il est certains thèmes dont l’intérêt exerce un pouvoir de fascination irrésistible, mais dont l’horreur est par trop absolue pour servir les desseins d’une littérature que l’on peut qualifier de légitime. […] Être enterré vivant est, sans aucun doute le plus atroce de ces cas extrêmes de souffrances qui aient jamais été le lot des simples mortels. Que le cas se soit souvent, très souvent, produit pourrait difficilement être nié par ceux qui le réfléchissent. Les frontières de la vie et de la mort ne peuvent être au mieux qu’indécises et vagues. Qui dira l’endroit où s’arrête l’une et où commence l’autre ? » ( « L’Enterrement prématuré », CEP : 752-753)

13. Nous savons qu’il existe des maladies au cours desquelles se produisent des arrêts complets de toutes les fonctions apparentes de la vie, et où pourtant ces cessations ne sont, comme on les nomme très justement, que des suspensions temporaires. Ce sont des pauses momentanées dans le fonctionnement de l’incompréhensible mécanisme. Passé un certain temps quelque invisible et mystérieux principe remet en marche les pignons magiques, les rouages enchantés. Le cordelet d’argent n’était pas dénoué à jamais ; la coupe d’or n’était pas brisée sans remède. Mais où donc, pendant ce temps, était l’âme ? » (CEP : 753)

14. « Il est permis d’affirmer sans hésitation qu’aucun sort n’est plus atrocement capable d’inspirer le comble de la détresse physique et psychique que le sort de l’enterré vivant. » (CEP : 757)

15. « Pourtant les tourments que j’avais connus, entre-temps, étaient à coup sûr tout à fait aussi intenses que ceux d’un enterré véritable. Leur hideur était affreuse, inconcevable » (CEP : 763-764)

16. « dont l’horreur est par trop absolue pour servir les desseins d’une littérature que l’on peut qualifier de légitime » (CEP : 752)

17. « une vapeur mystérieuse et pestilentielle, à peine visible, lourde, paresseuse et d’une couleur plombée. » («La Chute de la maison Usher», CEP : 408)

18. « Je mourrai […], il faut que je meure de cette déplorable folie. […] je sens que tôt ou tard le moment viendra où la vie et la raison m’abandonneront à la fois, dans quelque lutte inégale avec le sinistre fantôme : la peur ! » (CEP : 410-411)

19. « Il y avait du sang sur ses vêtements blancs, et toute sa personne amaigrie portait les traces évidentes de quelque horrible lutte. Pendant un moment elle resta tremblante et vacillante sur le seuil ; puis, avec un cri plaintif et profond, elle tomba lourdement en avant sur son frère, et dans sa violente et définitive agonie elle l’entraîna à terre, cadavre maintenant et victime de ses terreurs anticipées. » (CEP : 420)

20. La superposition est en fait triple, car le surgissement de Lady Madeline, son retour d’entre les morts et l’inévitable réunion du frère et de la sœur ne peuvent se vivre et se comprendre que médiatisés par la fiction, lieu par excellence de l’imagination, et de l’imaginaire. Pendant que le dénouement se prépare, en effet, le narrateur lit au jeune Usher des extraits d’un récit de chevalerie, Mad Trist attribué à Sir Launcelot Canning (CEP : 418), mise en abyme qui permet d’anticiper les événements à venir, qui leur ouvre en fait un espace de représentation. Entre ce qui est lu et vécu se déploie donc une structure de rappel et de reprise, comme si l’expérience ne pouvait être vécue que déjà sémiotisée, déjà mise en mot, tant sa réalité échappe à une appréhension directe.

21. Anne Élaine Cliche, « Le messie de la Mancha. Imaginaire et fin de la chevalerie désorientée », Protée, vol. 27, no.3, hiver 1999-2000, p.33.

22. André Siganos, Le minotaure et son mythe, Paris, Presses universitaires de France, « écriture », 1993.

23. « La thèse de ce conte, c’est la révulsion du sentiment conséquent à la découverte que pour une longue période de temps nous nous sommes trompés sur les sons de l’agonie, en les prenant pour ceux de l’hilarité et de l’indifférence. » (C’est moi qui traduis)

24. « Mais où donc, pendant ce temps, était l’âme ? » (CEP : 753)
Anne Élaine Cliche, op.cit., p.32.

25. Anne Élaine Cliche, op.cit., p.32.


RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

  • CLICHE, Anne Élaine, « Le messie de la Mancha. Imaginaire et fin de la chevalerie désorientée », Protée, hiver 1999-2000, vol. 27, no 3, pp. 29-44.
  • GERVAIS, Bertrand, « La mort du roman: d'un mélodrame et de ses avatars », Études littéraires, hiver 1999, vol 31. no. 2, p. 53-70.
  • MABBOTT, T. O., « Tales and Sketches », Collected Works of Edgar Allan Poe, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1978.
  • POE, Edgar Allan, Essays and Reviews, The Library of America, 1984.
  • ________, Poetry and Tales, The Library of America, 1984.
  • SIGANOS, André, Le Minotaure et son mythe, Paris, Presses universitaires de France, écriture, 1993.

 


Table des matières:


Introduction (par.1)


Préparons le terrains (par.3)


Creusons (par.8)


Enfouissons (par.16)


Quittons les lieux (par.27)