Julie Martineau: Le paradoxe de l’automate: de Diderot à la cybernétique
Lecture de la trilogie du Rêve de d’Alembert
 

 

Il faut donc que vous descendiez, chacun à votre tour, dans la commune demeure, et que vous vous accoutumiez aux ténèbres qui y règnent; lorsque vous vous serez familiarisés avec elles, vous y verrez mille fois mieux que les habitants de ce séjour, et vous connaîtrez la nature de chaque image, et de quel objet elle est l’image (...).
Platon, La République, Livre VII
Je suppose que le corps n’est autre chose qu’une statue ou machine de terre, que Dieu forme tout exprès, pour la rendre la plus semblable à nous qu’il est possible: en sorte que, non seulement il lui donne au dehors la couleur et la figure de tous nos membres, mais aussi qu’il met au dedans toutes les pièces qui sont requises pour faire qu’elle marche, qu’elle mange, qu’elle respire, et enfin qu’elle imite toutes celles de nos fonctions qui peuvent être imaginées procéder de la matière, et ne dépendre que de la disposition des organes.
Descartes, L’Homme
 
 La Mettrie, dans L’Homme-Machine (1747), parle de la pensée comme d’une propriété indissociable de la matière vivante, d’une énergie motrice comparable à l’électricité dans les machines. Ce n’est qu’une analogie parmi tant d’autres fondant la comparaison entre l’homme (ou l’animal) et la machine et qui compose, selon Descartes, la principale thèse du mécanisme. Fruits, respectivement, de l’action naturelle et de l’action humaine, ces deux productions relèvent d’un système en vase clos qui renferme son propre principe dynamique. En effet, l’automate, à l’image du vivant qu’il imite, est une monade — une essence possible indivisible — tout autant que sa négation. Le concept de Leibniz est repris par Diderot en 1769 dans le Rêve de d’Alembert où il se précise et se complexifie: pour lui aussi, il y a bien une seule substance qui compose l’univers, mais à la différence qu’il l’entend comme divisible. Ce qui donne lieu à une forme duelle et paradoxale, où l’oxymore dynamique divisibilité/indivisibilité est rendu possible, comme ceux de unique/multiple, mobile/immobile, microcosme/macrocosme, naturel/mécanique, etc. À l’image de l’essaim d’abeilles, utilisée dans le Rêve de d’Alembert, Diderot adhère à l’idée de multiplicité dans l’unité, et d’unité de la multiplicité, qui prophétise un évolutionnisme.

Parmi toutes les machines conçues par l’homme, l’automate est exceptionnel par sa forme androïde ou animale, ce qui suppose donc que toutes les machines ne sont pas des automates. En fait, comme machine philosophique, "l’automate est prétexte à une exploration des marges de la machine. Il met la technique en situation relationnelle — vitale et humaine" (Beaune, 1980, p. 9). C’est en cela qu’il est l’idéal cybernétique, et on désigne aujourd’hui par le nom de cyborg un être humain parfaitement greffé à un système informatique. Par son rôle de vecteur, l’automate se charge ainsi, historiquement, d’une fonction heuristique inégalable: il permet l’exploration des extrêmes — où l’univers entier est compris dans le terme de machine — en formant, par un principe à la fois imitateur et modèle (en ce qu’il est la sculpture d’un idéal), un miroir renversant et fascinant.

La machine, en soi, n’est que mouvement et fonction: elle ne reproduit aucun modèle — sinon mécanique, car une machine en précède une autre qui sera sa transformation et sa perfection1 — et elle échappe radicalement au règne du vivant. Pratiquement, elle fait dans la répétition, dans l’action sérielle. Chez l’automate, par contre, il y a une volonté — bien humaine? — de reproduire la vie, une figuration en sus du mouvement. Comme chez les êtres vivants, mais pour leur part c’est au moyen d’un subterfuge : leur "mobilité est spontanée, elle vient d’eux-mêmes"2. L’automate est donc, en ce sens, une tentative de créer un nouveau bestiaire à partir de la matière inerte, de donner vie à la pierre, à ce qui semble mort par nature — bien que la mort soit, paradoxalement, un état propre au vivant.

La science mécaniste cherche donc à saisir le monde du vivant par la connaissance technologique, à travers la reproduction qu’elle en permet et, ultimement, les sciences naturelles entreprennent d’étudier leur objet davantage pour lui trouver des points communs avec nos machines que pour expliquer véritablement comment il fonctionne. Aussi, la machine tient le rôle de médiateur ou d’interface, de passage entre un paradigme et un autre, procédant selon la règle de transmission indirecte des discours (jusqu’aux télécommunications qui en constituent le mode le plus sophistiqué). Comme l’écrit La Mettrie: il faut être "tout aussi consolé d’ignorer comment la matière, d’inerte et simple, devient active et composée d’organes, que de ne pouvoir regarder le soleil sans verre rouge" (La Mettrie, 1747, p. 183-184). L’entremise de ses sens se trouvant insuffisante — ou insatisfaisante — pour interagir avec le monde, l’être humain conçoit des outils, des machines, des extensions serviles qui vont transformer non seulement son milieu et sa perception des choses, mais aussi son corps lui-même. Après avoir permis sa réalisation, le savoir — et l’homme — finit par devoir s’adapter à l’automate.

Puisque la description, selon Buffon, ne peut pas être parfaite, car "la définition, telle qu’on la peut faire par une phrase, n’est encore que la représentation très imparfaite de la chose, et [que] nous ne pouvons jamais bien définir une chose sans la décrire exactement" (Maggi, 1989, p. 53), on doit donc la nommer, l’expliquer par une opération en doublant le modèle. L’automate apparaît ainsi comme un hyper-signe — une stratification significationnelle, un simulacre —, un "ouvreur de perspectives" formant une entité polysémique apparentée à la littérature même.

Le paradoxe de l’automate tient au fait qu’il "condense passé et présent, éternité et durée rythmée, science et non-science, vie et mort, mythe et idéologie" (Beaune, 1980, p. 14). Aussi, Beaune ajoute qu’il est à la fois, et successivement:

l’impensé, la caricature, l’idéal, la négation même de la machine ou sa réalisation totale. Considéré à la fois dans sa réalité technique, sa signification symbolique, ses affinités avec l’organisme, l’automate comme objet, schème, image et métaphore est le guide d’une réflexion encyclopédique sur la technologie considérée comme un langage autonome et un milieu autonormé, le paradigme de l’unité dans la totalité (Beaune, 1980, p. 19). Paradoxe (il inclut les contraires) et paradigme (il est une poupée gigogne, un simulacre3), l’automate est aussi parasite: sans aucune identité, à la fois tout et rien, opportuniste, subversif et vampirique, il est le voleur du feu de l’Homme. En tant qu’élément de désordre dans le monde humain — et naturel — (clinamen, bruit, interférence), il est producteur d’ordre, réordonnateur, insuffleur de nouveauté (thème et variation). Il est donc bel et bien imitation de la vie, mais également transformation du système vivant.

L’automate, comme double du modèle, est une représentation susceptible de mettre en lumière la problématique du rapport entre la littérature et le réel. Seulement, au XVIIIe siècle, l’automate prend place dans la sphère des savoirs comme modèle dont la nature doublerait les mécanismes, sous la forme d’une allégorie. C’est ce phénomène de la carte envahissant le territoire que Jean Baudrillard, dans Simulacres et simulation, désigne du nom de "précession des simulacres": le faux — l’idéal — semble avoir une existence antérieure à ce qui est vrai, il est palpable et compréhensible, alors que le vrai nous échappe. C’est parce qu’il relève essentiellement de l’exercice du doute que le faux, ou l’automate, étrangement, s’apparente au caractère humain.

 

Diderot et la philosophie des lumières

Si Voltaire parle de Vaucanson comme du "rival de Prométhée"4, c’est bien sûr pour signifier l’apport de son singulier ouvrage au domaine de la connaissance (notamment son canard qui mange et digère). Il est vrai qu’en tant qu’artisan du savoir, le mécanicien — ou automaticien — est prométhéen, et tout particulièrement celui qui oeuvre à l’époque où se mettent à foisonner les détenteurs du feu.

En effet, l’affirmation de la force de la Raison et du progrès scientifique au XVIIIe siècle entraîne le développement et la spécialisation des sciences. Elle s’effectue vivement grâce aux mathématiciens d’Alembert, Laplace et Bernouilli; aux astronomes Maupertuis, Lemonnier, La Condamine (qui firent tous trois partie d’une expédition en Laponie pour mesurer un arc méridien, de 1736 à 1746); aux physiciens Fahrenheit, Celsius, Du Fay, Réaumur, Franklin; aux chimistes tels La Condamine (à nouveau) et Lavoisier; grâce aux sciences naturelles avec Buffon et Montesquieu; à l’économie politique avec Quesnay; et à l’histoire (Voltaire, Fontenelle). Et bien sûr, de manière générale, grâce à la littérature des philosophes.

Seulement, les frontières ne sont pas étanches entre ces savoirs, comme en témoigne bien sûr l’Encyclopédie, qui insiste beaucoup sur la solidarité entre les arts et les sciences (sur ce qu’on appelle maintenant la multidisciplinarité, ou interdisciplinarité). Les philosophes mécanistes, éclairés par leurs prédécesseurs (Newton, Descartes, Bacon, en ce qui concerne Diderot), déploient une pensée sur l’automate (ou automata, qui est le terme générique) à travers la mécanisation de la nature. Ils dirigent ainsi, si l’on peut dire, l’humanité vers l’électricité — au XIXe siècle —, vers une domestication du feu par un doublet technique du réel, ou à proprement parler du soleil. Façon d’inscrire la nature à sa propre insigne en la transfigurant, afin de remplacer, dans l’attente d’un nouveau millénaire aussi inquiétant que prometteur, le Verbe biblique (ou, scientifiquement, biologique) par le Verbe cybernétique (ou technologique).

Diderot, incontestablement actuel, est tout autant homme de la nature que de la culture, et il nourrit une passion pour les sciences naturelles et physiques, de même que pour toute science: il est l’homme multidisciplinaire par excellence posé à l’avant-garde du XVIIIe siècle, à tel point que "de lui aussi on peut dire qu’il a ramené la philosophie du ciel sur la terre" (Calvet, 1937, p. 385). L’auteur de Jacques le Fataliste, s’il a une certitude, c’est celle que tous les mystères de la vie s’expliqueront un jour par le biais de la science. Profondément athée, il considère, avec La Mettrie, que la pensée n’est qu’une fonction organique et matérielle.

Dans la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, le narrateur demande à Saunderson "ce qu’il entendait par un miroir: "Une machine, me répondit-il, qui met les choses en relief loin d’elles-mêmes, si elles se trouvent placées convenablement par rapport à elle. C’est comme ma main, qu’il ne faut pas que je pose à côté d’un objet pour le sentir" (Calvet, 1937, p. 385)". Ainsi, on peut dire que l’automate (la mécanique comme principe de vie) apparaît aux yeux de Diderot comme un miroir "qui met les choses en relief loin d’elles-mêmes" (Diderot, 1964, p. 26).

En effet, c’est l’expérience empirique des productions de la nature, soit l’art expérimental (chimie, physique, géométrie, sciences naturelles), qui, par la coordination des sens qu’elle requiert, donne lieu à la connaissance. Faire sentir ce qui ne sent pas, de manière à pouvoir l’intégrer dans la chaîne relationnelle des êtres vivants, dans la continuité mouvante, est bien l’objectif du philosophe d’entrée de jeu dans sa trilogie du Rêve de d’Alembert composée de L’entretien entre d’Alembert et Diderot, du Rêve de d’Alembert et de la Suite de l’entretien.

 

Lecture de la trilogie du Rêve de d’Alembert :

Les métamorphoses de la matière

 

Puisque la première opération mimétique qui s’offre à l’homo sapiens pour comprendre ce qu’est le vivant, avant de procéder à la mécanisation de la matière, est de créer la vie à partir des matériaux bruts, Diderot fonde sa doctrine sur cet axiome constitutif du premier et principal programme de l’Entretien: "il faut que la pierre sente". Ainsi, comme on l’a déjà dit, il n’est pas question de la sensiblerie propre aux acteurs médiocres (Paradoxe sur le comédien), mais bien des sensations, c’est-à-dire des perceptions participant à l’expérience empirique du monde. Des trois règnes taxinomiques (minéral, végétal, animal), si le troisième est le type même du vivant, et qu’on s’entendait sans doute à l’époque pour accorder de la vie à la plante5, il n’en est pas de même avec la pierre, bien qu’on lui attribue certaines qualités vibratoires et métamorphiques: elle demeure le symbole même de ce qui est totalement inerte. Pour parvenir à ses fins, et faire sentir concrètement la pierre, Diderot fait donc usage de la science imaginaire par excellence qu’est l’alchimie (Calvet, 1937).

Le passage du non-vivant au vivant se trouve représenté par la métamorphose (imaginaire) de la statue de Falconet. Pour le bénéfice de sa conversation avec d’Alembert, Diderot va animer les composantes matérielles de cette statue, et non le personnage dont elle reproduit les traits, puisqu’il la fait se mouvoir sous une autre forme, à travers une métamorphose. Une fois le chef-d’oeuvre de Falconet pulvérisé, Diderot décrit comment il transforme cette matière inerte en matière animée:

DIDEROT. — [...] je mêle cette poudre à de l’humus ou terre végétale; je les pétris bien ensemble; j’arrose le mélange, je le laisse pétrifier un an, deux ans, un siècle, le temps ne me fait rien. Lorsque le tout s’est transformé en une matière à peu près homogène, en humus, [...] j’y sème des pois, des fèves, des choux, d’autres plantes légumineuses. Les plantes se nourrissent de la terre, et je me nourris des plantes. [...] Je fais donc de la chair ou de l’âme, comme dit ma fille, une matière activement sensible (Diderot, 1964, p. 161). Étienne-Maurice Falconet (1716-1791), l’un des plus importants statuaires du XVIIIe siècle français et ami de Diderot, exécuta à Saint-Pétersbourg pour Catherine II une Statue équestre de Pierre le Grand. Un de ces ouvrages célèbres fut aussi Pygmalion, mythe auquel renvoie implicitement l’exemplification alchimique de l’Entretien. Ainsi, Diderot fait de la vie sensible à partir de la statue, plutôt que le contraire, en une opération qui n’implique plus une représentation du modèle, mais sa métamorphose, sa reconstruction, transposant l’argile à la chair même de l’homme. C’est-à-dire qu’il anime la statue plus qu’il anime la pierre: la statue devient alors l’humain lui-même, revêtant peut-être aussi du fait même un peu de la statue. L’être humain tend alors à n’être plus qu’une représentation de lui-même... Et Diderot conclut son exposé alchimique en énonçant qu’il y a bien plus loin d’un morceau de marbre à un être qui sent, que d’un être qui sent à un être qui pense.

 

Le clavecin bien tempéré

Dans le même esprit, le clavecin apparaît comme une figure (ou image) importante de l’Entretien: Diderot faisant de la pierre une machine, la matière inerte se trouve introduite dans la composition matérielle d’un instrument harmonique et mécanique. René Descartes, dans L’Homme (1633), représentait le principe mécanique de l’homme et de l’animal par une machine abstraite (l’organisation anatomique de l’être humain apparentée à un principe machinique), alors que Diderot utilise un instrument bien déterminé et plus significatif que ces machines cartésiennes dont les tuyaux sont mus par une fontaine (par la force hydraulique, toujours dans L’Homme).

Apparu au XVIe siècle, mais surtout utilisé dans la musique baroque (pensons à Bach, avec son "Clavecin bien tempéré"), le clavecin peut comprendre jusqu’à deux claviers et de nombreux rangs de cordes. S’il existe un objet qui est "sensible", c’est bien l’instrument de musique, et à plus forte raison le clavecin6, peut-être davantage pour l’analogie que représente ses cordes pincées avec la commune métaphore de la sensibilité humaine. Ainsi:

c’est la technologie qui inspire Diderot, et peut-être même ces instruments à cordes sympathiques dont raffolait son époque, et qui, lui offrant la notion de sympathie, déportaient déjà sa pensée vers la vieille, la chère, la prometteuse chimie, vers une science plus proche de la vie et plus apte à rendre compte des phénomènes de sensibilité et de mémoire (Fontenay, 1981, p. 224). Le choix de cet instrument n’est pas fortuit: de clavis, qui est la racine également de clavicule, le clavecin se trouve articulé comme un corps. Dans cette métaphore de la sensibilité, Diderot compare les cordes vibrantes du clavecin à des fibres organiques. Les sens se présentent donc comme des cordes pincées par la nature qui nous environne, mais dont le centre du faisceau peut être intégré à l’instrument. Cette idée du cerveau de l’automate ouvre sur une autre figure importante du texte philosophique de Diderot.

Dans le Rêve de d’Alembert, Bordeu dit à Mademoiselle de Lespinasse, au sujet de ces cordes — ou fils —: "imaginez en vous, quelque part, dans un recoin de votre tête, celui, par exemple, qu’on appelle les méninges, un ou plusieurs points où se rapportent toutes les sensations excitées sur la longueur des fils" (Diderot, 1964, p. 195). Un modèle, pris dans la nature, qui vient compléter celui du clavecin est l’image de la toile d’araignée avancée par Julie de Lespinasse:

 

BORDEU: Votre idée est on ne saurait plus juste; mais ne voyez-vous pas que c’est à peu près la même qu’une certaine grappe d’abeilles? 7

MADEMOISELLE DE LESPINASSE: Ah! cela est vrai; j’ai fait de la prose sans m’en douter.

BORDEU: Et de la très bonne prose, comme vous allez voir. Celui qui ne connaît l’homme que sous la forme qu’il nous présente en naissant, n’en a pas la moindre idée. Sa tête, ses pieds, ses mains, tous ses membres, tous ses viscères, tous ses organes, son nez, ses yeux, ses oreilles, son coeur, ses poumons, ses intestins, ses muscles, ses os, ses nerfs, ses membranes, ne sont, à proprement parler, que les développements grossiers d’un réseau qui se forme, s’accroît, s’étend, jette une multitude de fils imperceptibles.

MADEMOISELLE DE LESPINASSE: Voilà ma toile; et le point originaire de tous ces fils c’est mon araignée (Diderot, 1964, p. 195).

 

 Forme ancestrale de la théorie cybernétique, la toile d’araignée offre une analogie avec un système complexe de réseaux communicationnels, tels les réseaux de nerfs, au centre duquel se trouve le cerveau, cette digne araignée dans le plafond.

Elizabeth Fontenay fait remarquer, dans un chapitre de Diderot ou le matérialisme enchanté (1981) où elle parle du clavecin comme d’une "machine merveilleuse", que la décoration de l’instrument rappelle le manteau bariolé de l’Arlequin. Elle relate que Leibniz disait de ce personnage: "qu’on pouvait le déshabiller indéfiniment sur la scène sans venir à bout de ses vêtements" (Fontenay, 1981, p. 222). En ce sens, le fantoche de la commedia dell’arte représente la grande continuité de la nature soutenue par l’auteur (et anticipant l’évolutionnisme darwinien), faisant en cela de lui un personnage typiquement diderotien.

D’ailleurs, c’est ce qui fait de l’Arlequin une figure d’autant plus significative; le philosophe opère en effet une personnification de l’instrument de musique, lorsque d’Alembert dit: "si ce clavecin sensible et animé était encore doué de la faculté de se nourrir et de se reproduire, il vivrait et engendrerait de lui-même ou avec sa femelle de petits clavecins vivants et résonnants" (Diderot, 1964, p. 168). De fait, comme automate, "l’instrument philosophe est sensible; il est en même temps le musicien et l’instrument" (Diderot, 1964, p. 167): il inclut son propre principe moteur, bien que sa faculté à s’engendrer n’appartient qu’au domaine fictionnel. Par la fiction technique et esthétique du clavecin, Diderot propose un modèle du fonctionnement de toute pensée mais, par extension, de tout système portant en son centre l’idée d’une totalité (ou unité) relative et relationnelle. On retrouve donc le même système monadique dans cette représentation fantaisiste que dans l’automate tel que décrit plus haut, à tel point qu’"il y a un moment de délire où le clavecin sensible a pensé qu’il était le seul clavecin qu’il y eût au monde, et que toute l’harmonie de l’univers se passait en lui" (Diderot, 1964, p. 172). Ainsi, l’instrument sensibilisé par l’imaginaire diderotien, comme automate, est singulier et exceptionnel : par cela, il est monstrueux.

 

Monstres et automates

La discussion autour des monstres débute, dans le Rêve de d’Alembert, avec la réflexion de Mademoiselle de Lespinasse sur un sixième sens possible, et mettant en scène la notion de brins. Par la suppression du brin à l’origine d’un organe, celui-ci ne croît pas; on peut aussi concevoir de désordonner ou de doubler les brins du faisceau — accidentellement ou délibérément — pour produire des formes improbables en nature. Ici, Mademoiselle de Lespinasse parle autant du hasard à l’oeuvre dans la formation des corps vivants que des corps mécaniques, si ce n’est d’une hybridation des deux:

MADEMOISELLE DE LESPINASSE: Mais il me semble qu’une machine aussi composée qu’un animal, une machine qui naît d’un point, d’un fluide agité, peut-être de deux fluides brouillés au hasard, car on ne sait guère alors ce qu’on fait; une machine qui s’avance à sa perfection par une infinité de développements successifs; une machine dont la formation régulière ou irrégulière dépend d’un paquet de fils minces, déliés et flexibles, d’une espèce d’écheveau où le moindre brin ne peut être cassé, rompu, déplacé, manquant, sans conséquence fâcheuse pour le tout, devrait se nouer, s’embarrasser encore plus souvent dans le lieu de sa formation que mes soies sur ma tournette (Diderot, 1964, p. 203). L’être en formation, laissé à sa malléabilité et aux divers imprévus, se trouve ainsi modelé par nature (et par la nature) bien avant de l’être par ses pairs. Le corps-machine, par association, dès lors que cet aspect est connu, est conçu comme manipulable et transformable à la guise du manipulateur. Par l’exercice de ces manipulations, le savant — qui de tout temps a su tirer son parti des multiples accidents formant "l’exception qui confirme la règle" — expérimente la norme et les écarts à cette norme. Le scientifique maniaque — on pense notamment aux nazis qui bénéficiaient d’un matériel expérimental abondant et peu coûteux (des monstres juifs, des Golems!) — peut donc être vu comme un sculpteur de la chair, comme un perfectionneur du type humain, un purificateur.

L’être vivant tenu pour anormal fait l’objet de la tératologie, qui est l’étude des malformations organiques. Mais l’automate, comme unica — souvent prototypique —, pourrait faire l’objet d’une tératologie mécanique (voilà notre bestiaire). Le foetus apparaît dans ce renversement analogique comme un artefact à construire ou à déconstruire: faire un cyclope, un siamois (un bicéphale) ou un unijambiste, comme on créerait une machine avec telle ou sans telle option. Provoquer la génération du monstre, en provoquant l’accident, c’est introduire volontairement l’élément de désordre dans un système pour observer sa réaction, expérimenter ses bouleversements et transformations. Diderot parle de foetus humains auxquels on pourrait donner la forme qu’on veut: des polypes humains dans "une chambre chaude, tapissée de petits cornets, et sur chacun de ces cornets une étiquette: guerriers, magistrats, philosophes, poètes, cornet de courtisans, cornet de catins, cornet de rois" (Diderot, 1964, p. 185).

Par ailleurs, le rôle du hasard, par les malformations naturelles qu’il permet d’observer, est aussi très important dans la recherche scientifique. Madeleine Bartélemy-Madaule rapporte ces propos de Jacques Monod, dans Le hasard et la nécessité:

Les variations qui sont à l’origine de la diversité des espèces sont dues à des perturbations qui ont été conservées. La structure d’invariance est en effet, en vertu même de sa nature, apte à "conserver le hasard"8 une fois qu’il s’est introduit en elle (...). Le terme "hasard", ici, désigne donc un fait insolite, exceptionnel, inattendu, c’est-à-dire contraire à ce qui est constant, régulier, prévisible. Ce fait va, chose étonnante, une fois admis, instaurer un ordre nouveau, une régularité nouvelle, une prévisibilité nouvelle (Bartélemy-Madaule, 1972, p. 35). L’automate, en ce sens, tout comme le monstre, est porteur de nouveauté en tant que créature étrange, en ce que sa rareté, son jamais vu dont on est si friand, exerce un effet de fascination/répulsion sur l’observateur extérieur9. Forme de parasite aussi, le monstre est porteur de nouveauté, et il questionne la normalité: en ce sens il est un désordre instigateur d’ordre (Atlan, 1979). En effet, le monstre est subversif — on n’a qu’à penser aux chimères et aux satyres —, mais il est également merveilleux lorsqu’il s’automatise véritablement, c’est-à-dire parvient à installer sa propre dynamique et à l’adapter à l’environnement du commun.

Diderot s’intéresse au monstre10 de manière privilégiée; c’est lui qui le réintègre dans l’univers des sciences, dans la médecine plus probablement, comme significatif, révélateur du caractère permanent des espèces — car, bien sûr, doxalement, ce qui concerne une minorité n’intéresse personne. Dans Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749), ainsi que dans Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent (1751), l’auteur utilise l’expérience d’individus dépourvus de certains organes perceptuels pour interroger le rapport au réel de l’homme complet, à partir de cette expérience exceptionnelle. Il compare ainsi objectivement le normal et le pathologique à partir de sujets caractéristiques: l’aveugle du Puiseaux, Saunderson, Mélanie de Solignac (dans l’addition à la Lettre sur les aveugles).

Au XVIIIe siècle apparaît le monstre génial, sur lequel Diderot a écrit un article dans L’Encyclopédie (article Génie, Calvet-Lamy, 1937, p. 404-408). Le monstre n’est ainsi pas seulement l’être dépourvu de ses sens, mais aussi celui qui en est pourvu plus que la majorité. Voilà pourquoi l’être humain se dit supérieur à tous les autres vivants: c’est parce qu’il a quelques connexions de plus que les animaux. Mais il demeure que la vision d’une espèce complètement homogène constituée de clones automates est en soit monstrueuse: si on parvenait à éliminer les différences, les difformités accidentelles, au profit d’une esthétique perfectionnée, on rejoindrait l’étrangeté à l’extrême. C’est l’exceptionnel qui est significatif, le reste est de l’ordre du lieu commun, du convenu, de l’infertile. L’automate ne peut pas se reproduire, mais il évolue, il change de forme avec les époques, puisque: "a thing which means itself is a monstrum" (Verdenius, 1962, p. 32). Un signe qui se signifierait lui-même ne serait plus un signe.

 

 

 

 

Conclusion:

De la copie au simulacre

 

Mais prenons un art à son origine, la sculpture, par exemple. Elle copia le premier modèle qui se présenta. Elle vit ensuite qu’il y avait des modèles moins imparfaits qu’elle préféra. Elle corrigea les défauts grossiers de ceux-ci, puis les défauts moins grossiers, jusqu’à ce que, par une longue suite de travaux, elle atteignît une figure qui n’était plus dans la nature.
Paradoxe sur le comédien
Plato does not conceive of imitation as a slavish copy and he does not condemn art as a substitute for real being, but he condemns those artist and those interpreters who take artistic "images" to be equivalent to reality.
Verdenius, Mimesis. Plato’s doctrine of artistic imitation and its meaning to us
  La frontière entre réel et imaginaire est poreuse, mais il ne faudrait pas l’effacer au risque d’atteindre le degré zéro de l’activité humaine. L’imitation qui tend au dépassement du modèle a cela de critique, principalement, lorsque l’automata veut surpasser l’anima et y arrive à toute allure. C’est pourquoi il importe de mettre les deux en relation, et de les étudier afin de reconnaître les simulacres, et de distinguer lesquels des objets donnés à percevoir sont de construction humaine et lesquels proviennent de la nature. Ce sont les savoirs, canalisés dans le schème automate, qui permettent de sortir de la caverne aux simulacres, de cette "boîte noire" qu’est la caverne-machine.

De façon à rétablir un malentendu ancestral, il faut dire, en vérité, qu’il n’y a rien de fortuit à parler de l’homme lorsqu’il est question de l’espèce humaine. Dans la plupart des discours, c’est précisément du mâle humain dont il s’agit, puisque c’est de son ressort de construire avec les mains et de penser des automates. La femme n’a pas besoin d’outil, ou si peu, pour se reproduire: elle crée par nature, tout à fait spontanément. L’automate peut se présenter alors comme un médiateur, si ce n’est un séparateur, entre l’homme et la femme, tout autant qu’entre les autres pôles existant. De même, si l’imitation automatique — qui est un procédé duel unifiant — permettant la suite de l’espèce est de pratique aussi ancienne que la mellification, "l’idée de reproduction des mouvements de la vie est née avec l’humanité elle-même" (Chapuis-Gélis, 1984, p. 317), ce qui vient à dire que, "en fait, dès les origines humaines, l’harmonie est déjà rompue" (Gusdorf, 1984, p. 12). À moins de comprendre le processus évolutionnel de l’être humain comme une recherche effective de l’harmonie — ou de la sympathie, caractéristique du clavecin — laquelle donnerait lieu aujourd’hui à la prolifération des images, des discours, des informations et des réseaux de communication: une incessante adaptation à son idéal, poursuivie dorénavant par les deux sexes.

Bien sûr, ces propos dépassent le XVIIIe siècle, et c’est sans doute en cela qu’il mérite sa lumineuse appellation: ses philosophies, celles de Diderot tout spécialement, fondent un questionnement irrémédiablement actuel sur la cybernétique, soit sur les rapports dans les systèmes et entre les systèmes, dont ceux entre l’homme et la machine, et entre la machine et la nature. L’automate, instrument par excellence du siècle des lumières — après la guillotine —, apporte l’ouverture, la clarté: sa motivation, son mobile est de médiatiser son modèle, d’en faire l’éloge autant que de le dénigrer. Maillon de l’entreprise ancestrale du savoir, éclairé par Descartes d’abord, puis par les La Mettrie, d’Holbach, Helvétius et Diderot, l’automate est également une lentille anamorphique qui permet de mieux voir et plus loin.

En effet, la machine cognitive montre le comment, remettant le pourquoi à plus tard: "Le comment se tire des êtres; le pourquoi de notre entendement; il tient à nos systèmes; il dépend du progrès de nos connaissances" (Gillot citant Diderot, 1937, p. 54). Pour comprendre le "comment la vie", l’homme de savoir observe ses mécanismes, puis tâche de les imiter: s’il ne le fait pas toujours matériellement (par la mécanique), il le fait souvent discursivement. Poursuivant une ascension paradigmatique de manière à parvenir toujours plus près de son idéal, concrètement représenté par des constructions urbaines de plus en plus élevées, et se traduisant en conquêtes de l’espace astronomique par lesquelles notre univers s’étend toujours davantage, le déroulement de l’histoire ressemble à s’y méprendre à un "counter-blast"11 de nature pour le moins mathématique (counter) et scientifique:

d’où put venir, en l’esprit humain, cette singulière fantaisie d’agencer mécaniquement des simulacres de la vie [...]? L’origine semble bien être en cet instinct d’imitation qui est le propre de notre espèce et qui nous a valu toutes nos conquêtes initiales. L’Homme représente, dans la nature, l’assimilateur par excellence; il est celui qui sait regarder et qui essaye de comprendre, qui enregistre et qui copie. À force de s’évertuer à contrefaire les geste ou les actes qu’il constatait autour de lui, à force d’admirer des résultats, d’envier des moyens, de parodier des mouvements, à force d’adopter ce qu’on lui montre et de s’adapter à ce qui l’entoure, il tend à devenir une sorte de miroir universel, et il finira par totaliser en lui toutes les capacités du monde ambiant (préface de Haraucourt, Chapuis-Gélis, 1984, p. ix). La représentation se fait-elle au détriment du représenté? L’automate demeure-t-il servile, ou devient-il un principe manipulateur, un organe du pouvoir absolutiste? L’idéalisation, si elle se réalise, menace de dissoudre les objets du savoir au profit des discours et des signes les doublant. Le problème de l’imitation idéale, évoluant avec les époques, se trouve posé au siècle des lumières: L’esthétique des Lumières au sein de laquelle le problème de l’imitation idéale s’est trouvé posé n’est, en fait, pas séparable d’une découverte émotionnelle de la nature qui devient un modèle universel, celui que, pour Rousseau, l’on doit d’abord imiter. Émile a-t-il à se conformer aux oeuvres que d’autres ont réalisées? Non. Il lui faut simplement apprendre à copier la nature.12 Diderot, dans son Salon de 1765, soutient qu’il faut, avant tout, étudier la nature vivante; aussi, pour lui, "l’imitation-copie reproduit les apparences du modèle, tandis que l’imitation idéale les dépasse; car imiter, c’est dévoiler, révéler un modèle idéal"13. Interagir avec l’objet à imiter implique de le saisir dans son unité et dans sa division, de le contextualiser: Chez Diderot, la mimésis est liée à une expérimentation incessante: l’imitation de la nature suppose une séparation préalable de ses éléments, qui sont ensuite recomposés. On reconnaît ici la démarche analytique caractéristique de la philosophie des Lumières.14 J’évoquais plus haut la pratique du doute qui sous-tend le rapport à l’automate: en effet, il faut reconnaître son leurre, sa nature de dieu-trompeur, pour en faire un objet de l’activité cognitive. À ce sujet, la nouvelle (ou l’article) de Poe, Le joueur d’échecs de Maelzel (1835), est d’un scepticisme bien scientifique. Le texte de Poe s’applique à prouver, à la suite de nombreuses observations et réflexions, et cela de manière rigoureusement systématique, qu’il y a bien de la pensée dans l’automate joueur d’échecs, et qu’il n’est pas une pure machine comme ses exhibeurs le prétendent. En cela, il y a quelque chose de "magique" dans la créature automate, dans sa démonstration fascinante: il doit donner l’illusion de la vie, l’illusion d’une autonomie, l’illusion de la pensée. Mais dans ce faux-automate emblématique — et énigmatique —, il y a de la vie, de l’autonomie et de la pensée réelles. Un hybride semblable a beaucoup à révéler, par ce qu’il simule et dissimule, sur les rapports entre vivant et machine, et entre l’homme et le monde: La fascination que l’automate exerce sur la quasi-totalité des cultures et des époques historiques s’explique par cette duplicité: il est, pour les hommes, non seulement miroir déformant d’une image indécise, mais ferment de critique et d’interrogation. L’automate est au centre des frottements des catégories logiques, au point où les savoirs se heurtent, se nouent et se dénouent. Ses racines mythologiques, philosophiques, théâtrales, puis physiques, biologiques, techniques enfin lui confèrent la vocation de "pierre de touche" d’une vision globale du savoir et des pouvoirs (Beaune, 1980, p. 11). "Pierre de touche", ou "touche de pierre", l’automate permet à l’être humain de parvenir à faire sentir la pierre. Selon Beaune, l’automate — en plus d’être une fiction de la science — est un modèle universel, une structure logique globale et unitaire. Diderot n’affirmait pas autre chose lorsqu’il écrivait qu’il n’y a qu’une seule matière dont sont faites toutes les choses. L’automate est l’aleph, il est l’un qui contient toute la diversité, et il est l’homme lui-même. Effectivement, si on lui ôtait — philosophiquement — l’aleph qui lui donne vie, il s’effondrerait sur son créateur, tel le monstre de Frankenstein, ou plus exactement comme le Golem, cette "machine de terre".

Dans un univers relatif, on ne peut que se définir — c’est-à-dire être — qu’en étant à l’image de et en affiliation avec, peu importe que le modèle en question soit quasi unique ou tellement multiple et diversifié qu’on n’en retrouve plus l’origine. Cependant, dans sa quête d’une identité et de connaissances — de moins en moins transmis du père au fils, et de plus en plus par l’entremise de la société (discours et images), où le modèle est polyforme et incertain —, il ne faudrait pas que l’être humain en vienne à s’aveugler à force de trop regarder le soleil. Il faut sortir de la caverne aux simulacres, mais il faut aussi pouvoir y revenir, si ce n’est que pour étudier comment sont les êtres qui l’habitent, et ce que sont leurs savoirs qui, bien que semblant erronés aux yeux des hommes savants, sont également révélateurs de la nature même de l’homo sapiens. L’être humain, ainsi, ne peut qu’agir en continuité avec son ancêtre le plus lointain, et complexifier les mêmes gestes primitifs. Libéré de la caverne, l’homme se rend esclave de la machine, effectuant un retour à la caverne malgré lui — par la vision globalisante et hyper-historique qu’il a dorénavant. Ça n’est pas pour surprendre, en une ère où l’on dit que le savoir s’achève — se boucle — avec l’entreprise encyclopédique de l’internet, ce grand réseau des réseaux dont le centre se retrouve disséminé dans la multitude, intégrée à elle comme à un grand Automate.

 

Notes

1 Stanislas Lem, dans son œuvre, notamment dans Contes Inoxydables, ne cesse de mettre en fiction des peuplades robotiques dont il décrit les mythologies et l'histoire — l'évolution mécanique.

2 Au sujet des êtres vivants, dans l'Encyclopédie des sciences naturelles, Tome 1, Genève, Éditions Famot, 1978, p. 66.

3 Le simulacre est une mise en abyme, une stratification spiralée de discours et de générations subséquentes : une éternelle oscillation entre le même et le différent.

4 "Le hardi Vaucanson, rival de Prométhée,/Semblait, de la nature imitant les ressorts,/Prendre le feu des cieux pour animer les corps". Cité dans Chapuis et Gélis (1984), p. 184.

5 Il faudrait sans doute lire à ce propos L'homme-plante de La Mettrie.

6 Paradoxalement, le clavecin, contrairement au piano, n’enregistre pas la sensibilité (vélocité) du jeu du musicien. C’est pourquoi, afin d’accentuer certaines notes, le grand clavecin a deux claviers. Ce subterfuge le rapproche d’ailleurs de l’automate, qui doit justement à de tels procédés sa ressemblance avec l’humain.

7 L'image de la grappe d'abeilles, accrochée à une branche et ne formant qu'un seul animal, est amenée plus tôt par d'Alembert qui, selon Mademoiselle de Lespinasse, délire dans son sommeil.

8 Michel Serres. Critique, juillet 1971, p. 598.

9 Bien qu'on ne saurait réduire un être qu'à ses particularités anatomiques.

10 C’est-à-dire tous les écarts anatomiques possibles par rapport à la norme.

11 Je me réfère bien sûr au livre de McLuhan.

12 Dans l'Encyclopédie Universalis, à l'article Imitation.

13Ibid.

14Ibid.

MTS